Miloš Forman är död

Just i dag tänkte jag på Miloš Forman. Jag undrade vad han håller på med, vilken film kommer han att överraska oss med härnäst?
Jag visste att han var född i februari 1932 och att han således var 86 år gammal, men för en filmregissör är detta ingen ålder. Manoel de Oliveira var 105 år gammal när han både skrev, regisserade och klippte den definitivt sevärda kortfilmen Um Século de Energia. Den store Roger Corman är född 1926 och han fortfarande producerar filmer med en furiös takt, härnäst väntar vi på filmen Abduction med beräknad premiär december 2018. Andrzej Wajda hade premiär på den excellenta filmen Powidoki (Efterbilder) – en Władysław Strzemiński-biografi – år 2016. Då var han 90 år gammal. Claude Lanzmann är född 1925 och är fortfarande aktiv som både succérik manusförfattare och regissör.
Som sagt, regissörer och pianister kan i allmänhet leva och vara produktiva betydligt längre än exempelvis glasblåsare och racerförare.
Som sagt, jag satt här och läppjade på min kokosmjölk uppblandat med riven mörkchoklad, tänkte på Forman, när jag plötsligt fick mejl från min mångåriga brevvän Sara Granath: ”ser att din kompis Milos är död”.

Federico Fellini, Ingmar Bergman, Miloš Forman och Andrzej Wajda finns på min rankningslista över de mest intressanta regissörer och fredagen den 13 april d.å. lämnade även Forman det jordiska. 

Måhända, att du som läser dessa rader, inte håller med mig om att regissörerna Fellini, Bergman,Forman och Wajda är de ”största” eller mest intressanta. Jag skall här nedan argumentera för Forman, genom att nära skåda hans film Gökboet / One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Då får du bekanta dig med dem kvalitéer som jag söker i en film.

One flew east, one flew west, one flew over the cuckoo’s nest / Barnrim

One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Gökboet 1975) är historien om det ända intill kvävning minskade luftrummet, ett drama om luftens domän, om det livsnödvändiga i att kunna andas fritt. Alltifrån vår hjältes ankomst – efter en färd ”österut” genom vildmark – till mentalsjukhuset, hårdnar greppet om hans hals, och han stryps till sist – ett åskådliggörande av det kvävande av politisk, konstnärlig osv. frihet som regissören Miloš Forman i filmen pekat på – sprattlande som en fisk ryckt ur sitt rätta element. Det skratt som möter McMurphy (Jack Nicholson) ovanifrån vid hans ankomst till hospitalet, är ett hångrin från den som vet. För honom är McMurphy redan vid ankomsten en till undergång dömd man. McMurphy befrias från sina bojor, ”ges fria händer”, när han anländer – men vad som i realiteten sker, är att han slås i en annan form av bojor; i ett så låst system blir hans begränsade frihet bara friheten att förgöra sig själv.

One Flew Over the Cuckoo’s Nest är ett verk av en regissör som själv ”klättrat över muren”, en konstnär nu verksam utanför sitt ursprungliga hemland. Denne gör i USA en film om frihet/fångenskap, om självpåtagen och påtvingad inspärrning, om uppror och auktoritetens hand, en hand som slår till marken, fjättrar och går ända in i offrets hjärna, en film om självmord och mord. Billy Bibbit (Brad Dourif) dör. McMurphy fråntas med ett kirurgiskt ingrepp möjligheten att protestera. I denna film dödar bödeln två gånger: andra gången genom att inplantera glömskan, avlägsna minnet och förvandla offret till sin aldrig protesterande medbrottsling. Forman skapar här ett verk om frihet och fångenskap av åtskilliga slag, om behovet av frihet under ansvar, om konstnärens villkor, nödvändigheten att fritt kunna kritisera och forma, om frihet och fångenskap i förhållandet mellan enskilda individer, mellan man och kvinna, frihet i synbarlig fångenskap [här Harding (William Redfield) m fl.], fångenskap i synbarlig frihet [Ratched (Louise Fletcher), Dr. Spivey m fl.], fångenskap i sexuellt mönster, bundenhet till det egna jaget som måttstock, de fyra elementen inte bara som livsmaterial utan också som livsbegränsare, det fria ordets svåra existens osv.

Forman visar oss med en kraft han hämtar ur de förtrycktas historia – upprorsmannen Jesus död för ockupantens hand, medeltida inkvisition och nutida åsiktsförföljelse – sin förtvivlan över mänsklighetens bojor.

Det finns flera nivåer på vilka man kan förklara min film One Flew Over the Cuckoo’s Nest / Miloš Forman

I Ken Keseys roman med samma namn som filmen, utspelas handlingen i huvudet på Chief Bromden. Den är hans fantasi.

Fantasy Films presents …

De stora inom filmkonsten, t ex Fellini, Bergman och Buñuel, utsätter inte så sällan sina protagonister för händelser, försätter dem inte sällan i miljöer där deras (och samtidigt diktarens och uttolkarens) fantasi påbjuds frigöra sig och fås att arbeta utan hinder av realismens strama tyglar. Den psykiatriska klini­ken och cirkusmiljön är två exempel på sådana miljöer:

Revolten på mentalsjukhuset i Salem (där One Flew Over the Cuckoo’s Nest utspelas) kan ses som ett skeende bara i fantasivärlden. Centrala delar av handlingen – efter elchocken – utspelas på natten, tiden för drömmar, och även avskedspartyt och Bromdens övermänskliga styrkedemonstration kan så ha sin täckning. Men också den blå väggen bakom den ”stumme” Chief Bromden och McMurphy när den sistnämnde upptäcker att hans kompanjon kan prata, stöder uppfattningen om McMurphys önsketanke. (1) (Samtliga fotnoter finns på slutet av denna betraktelse.)

Som i en kyrka eller på cirkus –
på Salems mentalsjukhus är det högt i tak, och här ryms alla slags artister. Från det inledande sopandet av manegen (väktarna sopande korridoren) till den dundrande finalen (Chief Bromdens flykt) bjuds vi allt från clownerier (vattensprutandet, supgillet med den inledande ”ljusshowen” då McMurphy väcker patienterna …) och trollerikonster (kortkonster, McMurphys ”frammanande” av TV-sändning, Hardings klärvoajans då han vet vad som sker på andra avdelningar, osv.) till akrobatiska övningar av skiftande art och kvalitet och framträdanden av mer eller mindre exotiska djur som sälar, den ryska björnen och den italienska hästen (se nedan), alla hållna i tukt och strama tyglar av väktarna – vakterna som ser till att fångarna blir kvar innanför gallren, i ”buren”, som binder de bångstyriga och oregerliga individerna, som med sina bambustörar petar på de alltför orörliga ”exemplaren”. Glasrutan till sköterskebåset skjuts i presentationsscenen åt sidan – ridan går upp – och the Master of Ceremonies; ”generalen” Matterson anför: dvärgen Martini, den misslyckade eldslukaren Taber, dansören Ellsworth, monstret Ellis, ”hästen” Bancini (som McMurphy rider på, som är beredd att hoppa på kommando och är ”tjudrad” under natten), balanskonstnären Cheswick, den starke mannen Chief Bromden som lyfter otroliga tyngder, trollkonstnären Scanlon, den store ”vitkalkade” clownen Fredrickson och hans lille kumpan Sefelt, en som ”kan” stamma – ordkonstnären och imitatören Billy Bibbit, ”illusionisten” och Mr Memory – Harding, ekvilibristen och den misslyckade utbrytarkungen Randle Patrick McMurphy.

Formans cirkus har många artister och hans drama en myckenhet av tolkningsmöjligheter.
”That’s what I mean by a work of art” kommenterar rollfiguren Ben Lockston i Formans Taking Off ett trickmåleri som alltefter skiftande synvinkel förvandlas från en båt till ett kvinnoporträtt och sedan till en korg med blommor, ett omdöme som för Forman utan tvekan är ett allvarligt menat credo, (2) trots att han låter uttala det med ett leende på läpparna.

Filmens motiv är variationer på temat -bedrägeri”; bedra, narra, lura, svika, gäcka, korsa någons planer, ej uppfylla, komma på skam, överlista, dra vid näsan, vilseleda, missleda, föra bakom ljuset, dupera, fiffla, spela dubbelspel, vara otrogen, bryta sitt löfte, ge på båten, överge; hycklare, judas, hanrej; trolös, behornad . . ., ett tema som inbegripes också i filmens titel, One Flew Over the Cuckoo’s Nest. [En gök är som bekant en fågel som bedrar genom att placera sina ägg i andra arters bon. När ungarna sedan kläckts och vuxit upp efter att ha låtit sig matas av sina oftast i jämförelse med dem själva helt små fosterföräldrar, flyr de sin väg. En sådan flykt sker då Chief Bromden flyr utan att ”föräldrarna” – hospitalets personal – upptäckt att han var en ”gök”, av annan ”art” än de trott (förmögen både höra och tala). Också McMurphy är en ”gökunge”. Dr. Spiveys fråga ”Do you think there is anything wrong with your mind, really?” är inte obefogad. Men McMurphys trick står honom dyrt; hans vinst blir hans förlust.]

Harding – är eller tror sig vara hanrej (eng. cuckold). Bedrar oss då han ju i början väcker vårt förtroende, och vi upptäcker så småningom att vi satsat på fel man.

Cheswick – förråder Harding och börjar i stället stödja McMurphy. 

McMurphy – vill bedra institutionen. Blir själv ”förd bakom ljuset” med sin död; han har ju trott på snar frigivning. Bedrar sig själv fatalt då han inbillar sig att han som mentalpatient är ostraffbar. Ett ärr på var tinning är en symbolisk visualisering av hans ”behorning”.
Chief Bromden – drar alla vid näsan då han utger sig för att vara dövstum.
Billy Bibbit – är en Judas i det att han förråder sin ”frälsare”.
Sefelt – missleder i det att han ger Fredrickson sin medicin.
Washington – ser ”bedrägligen” svagare ut än McMurphy. (McMurphy misstar sig på jämförbart sätt på styrkeförhållandet institutionen – han själv.)
Dr. Spivey – sviker; ger vika trots övertygelsen att McMurphy är frisk, etc.

Var står regissören?

En diktare utformar och påverkar inte bara de agerandes handlingar i sitt alster, han avbildar ofta även sig själv. Han kan, enligt strikta regler för denna metamorfos, uppenbara sig i de mest oväntade gestalter. I One Flew Over the Cuckoo’s Nest är det Cheswick (Sidney Lassick) som begåvats med regissörens attribut.

Cheswick är balanskonstnär och sammanbindande länk – han sitter på plats nummer fem (av nio), mellan Harding (den som besitter kapital och vill styra spelet) och McMurphy (skådespelaren), och mittemot kritikern Ratched när de sitter i en halvcirkel kring den sistnämnda under hennes terapisessioner. I sitt prästämbete har Cheswick tillgång till alla slags informationer under bikten. Han bär på sig ett ”radband”, och en bindel kring hans hals bildar den vita prästkragen. Det är Cheswick som står för det religiösa utbrottet ”Åhh! Åhh!” och avskedsrepliken till McMurphy ”I’m gorma miss you.” Cheswick ”iscensätter” elchocken, och som den förste som får elchock uppvisar han den önskvärda reaktionen för ”skådespelaren” McMurphy, som tidigare åtlytt Cheswicks desperata utrop ”I want something done!” och slagit in rutan till sjuksköterskornas förbjudna rum. Det är Cheswick som renas av huvudpersonen när han får vattenstrålen i ansiktet, och det är också han som får svara på Candys fråga ”You’re all crazy?”

Jag är inte domare. / Miloš Forman

Forman visar oss två former av mentalvård (och därmed samhälle. Dårhuset är staten, där medborgarna dvs patienterna, gör klokt i att följa spelreglerna och inte säga emot överheten, inte ifrågasätta diagnosen, dvs. den härskande ideologin.) Dels den slutna, ”pillerdrivna”, en vårdform som i utvärderandet av filmen riktigt uppfattades som central för en lång och viktig debatt, dels den öppna, terapeutiska vården. Bilden av den sistnämnda hittar vi på båten Hyak, där Ratched ersatts av den lasciva Candy och Dr. Spivey av eskulapen McMurphy. Här fungerar ingenting: Sefelt ”borde” som namnet antyder (enligt nedan redovisade mönster av betydelsebärande namn) ha erfarenhet av sjöliv, men lossar tampen till fel båt. Billy Bibbit försöker ragga upp chefens tjej. Cheswick drabbas av panik och styr båten åt helvete, den intellektuelle Harding börjar slåss …

En reversering av förhållanden, vare sig det gäller en institution eller ett samhälle, kan leda till en situation endast skenbart olik den ursprungliga. 

One flew east, one flew west …

Det är inte svårt att skära av halsen på en mus utan att få blod på händerna. Allt man behöver är två ostbitar och en rakkniv som man placerar mellan dem. När musen där den står böjd över rakkniven sedan vrider på huvudet för att bestämma sig för vilken av ostbi­tarna den skall ta… / Ur modern tjeckisk lore.

En bil rör sig i filmens början från vänster till höger, vilket på världskartan avläses som en färd österut, ja här kanske rentav bortom den linje för vilken Churchill i det kalla krigets kölvatten präglade uttrycket ”järnridå”.

60-talets beatniks- och hippiekultur, the Beat Generation, hade sina egna uppbyggare, och deras blickar spanade både mot väst och öst, både framåt och bakåt i tiden. De var fredliga revoltörer som reste mycket och läste mycket; Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, William Burroughs, John Clellon Holmes, Neal Cassady, Gregory Corso, Gary Snyder osv i USA, och den i USA väl uppskattade sovjetiske diktaren Jevtusjenko, den populäraste av töväderslyrikerna (4). Jevtusjenko reste västerut, läste upp si­na dikter, och Dikten gav kraft åt politiskt uppvaknande. Ken Keseys roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest utkom år 1962, och från samma år är Jevgenij Jevtusjenkos då mest kända dikt Nasledniki Stalina (Stalins arvtagare). I One Flew Over the Cuckoo’s Nest står Chief Bromden på ett av tolkningsplanen för Josef Dzjugasvili mera känd under namnet Stalin. Bromden, en röd-skinnad hjälte med hammare i form av sin stora kvast i ena handen, och i den andra, likt liemannen, en skära (han dödar ju McMurphy), är stor och stark, en ”man av stål” (jfr Stalin, av ryska stalj, sv. stål). Alla vill åt honom, men han verkar vara osårbar (5) – den till honom ordinerade ”medicinen”, piller och elchock, inte bara biter inte på honom, utan vi får inte ens se att den utdelas till honom. (För vidare diskussion se nedan.)

Arthur Millers parabel om häxprocesser i 1600-talets Nya England, The Crucible (6) (1953), är trogen historien förlagd till Salem, det Nya Jerusalem. Så också Formans ”rättsprocedur”.

McMurphy presenteras som häxa/kättare enligt de accepterade normerna i folktron. Han har visioner när han frammanar TV-bilden, han tjuvrider å la häxa dels Bancini, dels Ratched. Det är okända krafter som styr hans sexuella utsvävningar. Han förknippas med djuren fluga, groda och en okänd fisk, liksom häxor associeras med alla slags kryp. Han har ”groteska” frihetsdrömmar, under vilka en brygd serveras på ett ”mystiskt” sätt. Han får försvara sina teser inför en sammankallad (internationell) domstol. Han utsätts för det sedvanliga vattenprovet och döms till kättarbålet. Våra inkvisitörer är klädda i vita rockar i stället för svarta, och bålet heter elchock.

Vad välja? Den sökande anden kunde bli snurrig, ”cuckoo”.

Likt Jean Buridans åsna ställd mellan två hötappar, tynande 60-talets revoltörer bort, ett tillstånd som Forman beskriver också i sin följande film, Hair från år 1979.

Tuggummi – en seglivad frihetsdröm

Strax före elchocken bjuder McMurphy Chief Bromden på tuggummi. Genom kopplingen tuggummit – deras nu uttalade planer på rymning, kommer tuggummi att konnotera friheten. Innan elchocken utdelas, tvingas McMurphy att spotta ut tuggummit; han berövas symboliskt friheten, något som poängteras ytterligare då hans skor fråntas honom. Som slav är han som tecken på sin rättslöshet barfota.

Vid skildrandet av de fredlösa, hungerns rebeller i modern tid, t ex Bonnie & Clyde i Bonnie and Clyde (1967, regi: Arthur Penn), Kit & Holly i Badlands (Det grymma landet, 1974, regi: Terrence Malick), eller de ädla rövarna från de sociala banditernas blomstring på 1700-talet, är hunger (måltidsscener eller förberedelser för dem) det oftast återkommande motivet. (Legenden om Juro Jánošík, Formans hemlands Robin Hood, slutar på krogen, där han tillfångatas efter krögerskans förrädiska utrop ”Podsypte mu hrachu, budete bez strachu!” – ”Om ni vill fånga honom, strö då ärtor under hans fötter!”, en uppmaning att fånga honom genom att utnyttja hans hunger, och i epilogen utropar sedan Jánošík under galgen: ”Keď ste si ma upiekli, tak si ma i zjedzte!” – ”Ät ni upp mig, nu när ni har tillagat mig!”) Ätandet är främst ett uttryck för en allmän livshunger och gemenskap (7). I One Flew Over the Cuckoo’s Nest tillkännages detta med den genom tuggummituggande ”lurade matsmältningen”; det tuggas tomt.

När Sefelt kommer med meddelandet att McMurphy har flytt, börjar Bromden tugga ihärdigt, ”idissla”. Han har redan länge ältat denna flykttanke, liksom McMurphy, som vid intervjun hos Dr. Spivey i skämtsam ton späder på uppradandet av de försyndelser han gjort sig skyldig till: ”Chewing gum in class…” Det är signifikativt att det är Juicy Fruit som tuggas. Detta märke förflyttar oss, genom reklamens kraftfulla slogan, till ”frihetens” Hawaii, bortom civilisationens USA.

Amerikanska bilder

Filmen börjar med en bild som visar den amerikanska kontinenten försänkt i mörker. Det tänds små ljus (eldar) vid horisonten. Bara gökens rop och en indianflöjt hörs över det jungfruliga landskapet. Det ockuperas nu av bilen; vår civilisation tar smygande över (8).

Utflykt utanför anstaltens murar: Candy hoppar in i bussen. Hon frågar Cheswick: ”You’re all crazy?” Denne nickar jakande, och Forman klipper till en bild där bussen passerar en stång med den amerikanska flaggan hissad.

”Not a thing doc. I am a god damn marvel of modern science” svarar McMurphy på Dr. Spiveys fråga ”Do you think there is anything wrong with your mind, really?”; McMurphy bekräftar för oss att han är en produkt av den moderna vetenskapen – samhället, det amerikanska samhället.

Julen står för dörren. Det är december, kanhända den sjunde. Hyak styrs mot Hawaii, kanske mot ön Oahu. Våra hjältars glädje är nu som störst, och ingen anar någon fara när båten stävar in i den lugna hamnen. Men en bullrig, lågflygande helikopter som genomkorsar luftrummet, anger fortsättningens snabbt annalkande katastrof, McMurphys privata Pearl Harbor. 

”Generalen” – I filmens inledande skildring av patienterna, skjuts efter orden ”Medication time! Medication time!” glasrutan åt sidan – ridån går upp – och där sitter ”generalen” som brukar vara utrustad med en amerikansk flagga i sin rullstol och en käpp å la tamburmajor. Han anför kön av ”hjälpbehövande” i denna presentation.
Washington – är namnet på en av vårdarna. I Washington D. C. sitter som bekant USA:s regering. När någon av de intagna vänder sig mot auktoriteten, ropar man i filmen på Washington.

Chief Bromden – är i likhet med Taber och McMurphy tvångsintagen, som indianerna i sina reservat. Han förväntas inte höja sin röst, och han uppmanas förbli passiv. (McMurphy till Bromden vid basketballspelandet: ”Old Indian game… That’s your spot. Don’t move. Never move, that’s your spot, d’you understand, right there, you don’t move.”) Han trampas på av den vite mannen McMurphy när denne tar sig ut i friheten (hoppar över stängslet).

Taber – representerar genom sin apparition och sitt beteende, och namnets givna rimlek med ordet ”labor”, arbetarklassen. Han är den mest vaksamme av alla. Både efter ”avskedsfesten” och då Chief Bromden slår ut rutan är Taber den förste som vaknar. Taber, Chief Bromden och McMurphy knyts av Forman till varandra genom ständigt upprepade klipp dem emellan.

Billy Bibbit – kan med sin sexuella frustration, sin abnorma moderbundenhet och aningslösa tillit till psykiatrisk vård ses som George F. Babbitts sonson (9).

Bancini och Martini – är representanter för den stora italienska minoritetsgruppen i USA.
Bancini är för McMurphy en ”old horse”. Martini är lika kroppsligt liten som medellös och socialt liten; ”I bet a dime.” För McMurphy är han inte ”real”; ”These are the real people”, poängterar McMurphy för Martini pekande på de ”äkta” amerikanarna kring spelbordet, då denne satsar för lite vid kortspelandet.

McMurphy – uppvisar ett klassiskt ”behovsmönster” och tillfredsställer vårt behov av revoltörer. När Forman låter oss identifiera oss med McMurphy, spelar han oss ett spratt, då vi därigenom gör oss till ett med en man som gjort sig skyldig till övergrepp och våldtäkt, som saknar respekt för andras och allmän egendom (kapar en buss, lägger beslag på en båt och uppmanar till stöld av en bil), som ägnar sig åt hasardspel, hänger sig åt sanslöst drickande, har en referensram som sällan spänner utöver områdena boxning och baseball och har ett språkbruk modell ”Well, that fuckin’ nurse man…” [ord som står i klar kontrast till Dr. Spiveys vokabulär (”What do you mean, sir?”)]. 

Vi tvingas till omprövning av de våra schabloner genom vilka vi stöter ut vissa personer från gemenskapen och sluter andra till oss. Det invanda i vårt förhållningssätt till våra medmänniskor ställs i filmen på sin spets.

McMurphy är, som regissören ser det, ”tom i bollen” (”Not too hard Chief, you’ll crush all the air out of it…”), och när han slår bollen i stängslet, mot kameran, slår han sitt/vårt huvud i väggen. Men det accepterar vi; vi har redan adopterat McMurphy och hans vapenbroder Bromden, och kommer därför att överse med alla deras eventuella misstag, överträdelser och förbrytelser. Våra söner (i detta fall Chief Bromden) dödar inte. De försvarar bara vissa rättigheter. Men vid McMurphys ord till Bromden att överlåta allt åt honom (”Put Randle on this one!”), avger Forman sin kommentar genom att låta köra ut den helt utslagne Cheswick på en bår.

Trots att McMurphy är en veritabel tölp, både identifierar vi som åskådare oss med honom och tycker vi synd om honom. Vi tillåts känna oss ofantligt toleranta (10).

Det är vidare märkvärdigt att betrakta hur Bromden, om än han gör så av nödtvång, följande sin moral (precis som Ratched följer sin), utan att vi protesterar marscherar över ett av de värden vi berömmer oss om att hålla heliga; var och ens rätt till liv. McMurphy kämpar i dödskampen med en styrka som förvånar – och borde uppröra. Den stora kraft som åtgår till att lyfta upp fontänen motsvaras av just styrkan – livets egen – i McMurphys motstånd mot kvävningen. Är det inte i lika hög grad mördaren Chief Bromden som den frie Bromden som löper till skogs? Vårt accepterande av Bromdens rit (11) som öm och nödvändig, gläntar på dörrar som stått och kan komma att stå alltför öppna (12). (För vidare diskussion av en regissörs moraliska ansvar se avsnittet Jakten på hermelinens hemlighet.)

Kvintessensen av den amerikanska drömmen – medelklassens ideal

I den välskrivna essän Frank Capra and the Cinema of Populism [Cinema (U.K.), no. 5, 1970], undersöker Jeffrey Richards immigranten Capras relation till populismen. Vi har här försökt finna ett böjningsmönster som kan ut­göra en pendang till Richards.
One Flew Over the Cuckoo’s Nest:s revoltörer har ”inget konkret program för att komma till rätta med samhällets sjukdomar, de har en känsla, inget mer”. De står för bevarandet av de arkaiska värdena. Deras tillflyktsort är antingen sjukhuset i Salem, där ”livet förlängs till evigheten och människan får vad hon aldrig tidigare haft – tid”, eller natur- och vildmarksromantikernas Hawaii och Canada, där likaledes ”strävan efter makt, rikedom och framgång ännu inte är uppfunnen, där människan kan tillbringa tid med att förbättra sin personlighet och njuta av livets enkla nöjen”. De som söker detta är lätt igen­kännbara från den gamla vilda västermiljön: indianen Chief Bromden, McMurphy – genom val av skådespelare [Jack Nicholson som skrev, co-produ­cerade och spelade i västerklassikerna Ride in the Whirlwind (Tre red för livet) och The Shooting (Lejd hämnare, manus: Adrien Joyce, fritt efter en Jack London-historia) (båda inspelade år I965 i Monte Hellmans regi)], den lättsinniga nomaden Candy, samt Billy Bibbit, vars stammande replikföring kan uppfattas som en karikatyr av västernhjälten James Stewarts sätt att tala.

Det finns ett drag av ohämmad pojkaktighet hos dessa hjältar – ett uttryck för deras oskuld; de sprutar vatten på varandra, spelar boll, leker och hoar som indianer, rider på varandras axlar. Den stora familjen spelar kort, tittar på TV, badar och firar jul tillsammans ”i hemmets vrå”. De beter sig inte annorlunda än, som McMurphy så förträffligt uttrycker det, ”the average asshole on the street”. Deras gemensamma fiende är ”de lärda”, som står för förgiftningen av den enkla livsfilosofin. Den ”intellektuelle” Harding bespottas sålunda av McMurphy (vilken annars brukar lösa sina problem genom att slå folk på käften).

”Med begreppet ‘sporting’ är idealen om fair play och den bästes seger genom ‘self help’ i fri, jämlik tävlan naturligt sammankopplade.” Och här vinner den bäste av de bästa, som nu när avskedstimmen är nära överlämnar sina spelkort – ”förutsättningen för en privat företagsamhet och för en förbättring av den egna situationen” – till den oföretagsamme Scanlon.

Kvinnor, sex

I alla samhällen belastade med sexuella tabun har den subversive konstnären uttryckt sin revolt bland annat genom användande av sexuella handlingar. Forman visar i sin film – liksom till exempel Pasolini i Teorema och Porcile (Teorema resp. Svinstian, båda I968) – sexualitetens dubbla natur, hur den är en väg till frihet, men också till fångenskap: McMurphy, Harding och Billy Bibbit fängslas inte bara av, utan också på grund av kvinnor, vilket kan leda Bibelns ”en kvinnas armar äro bojor” i åtanke.

Män blir handlingsförlamade och trollbundna av kvinnor. Utflykten på havet leder inte till flykt; Candy drar alla till sig (13). Anstaltsfönstret står vidöppet, men männen kan inte slita sig från kvinnans förhäxning. Det är bara den ”dövstumme” Bromden och de döda som inte längre hör kvinnans locktoner.

Ratched är utan tvivel än mer sexuellt frustrerad än exempelvis Strindbergs Ottilia Sandegren i Ett dockhem (1884), eller generalsdottern Hélène i Mot betalning (14) (1885), ett förhållande som till stor del skapar den tragiska och slutgiltiga polariseringen mellan henne och McMurphy, och också alla de andra sexuellt utsvultna männen, vilkas tankebanor helt naturligt – trots de lugnande och potensnedsättande medel de tvingas inta (15) – i stor utsträckning kretsar kring sex och underlivet, något som också markant avspeglas i deras vokabulär.

I One Flew Over the Cuckoo’s Nest är kvinnokönet uppdelat i två kategorier: kvinnan som ung, samt den medelålders och åldrade kvinnan. De unga kvinnorna är mer eller mindre nymfomaner; en 15-årig flicka blev ödesdiger för McMurphy, då denne inte hade kraft att ”sy ihop sin gylf”. Celia – ”the typical lady-love of English lyrics” – skrattade ut Billy Bibbit då han kom med förslaget ”W-Will you m-m-marry me?”. Glädjeflickorna Candy och Rose bor likt cirkusartister i husvagn, ett ständigt rullande hem. De åldrande kvinnorna är Miss Ratched, den omnämnda och stränga Mrs Bibbit samt nattsköterskan.

Historien kring McMurphy hade, så som det framställs i filmen, sitt ursprung i ett sexuellt övergrepp, och som nedan antyds har alla dramats perso­nager tilldelats något ”atypiskt” sexuellt beteende, ett beteende ”på trots”, men ett trots i glädje. Den tjeckiske ”motståndsmannen nummer 1”, den tappre soldaten Svejk (en skapelse av författaren och samhällskritikern Jaroslav Hašek) hade, var han än vistades – på ett dårhus, i fängelse eller i ett ryskt fångläger, kul, alltid kul. Däri hans protest mot samhällets repressivitet. Om sex idag är ”fullgörandet av en samhällelig plikt” (Pasolini), gäller detta inte McMurphy & Co.; för dem är sex fortfarande ett nöje, orgiastiska stunder utan förpliktelser. Däri deras protest.

Martini är voyeur, Peeping Tom – ”likes to look at other people’s cards” – och är följaktligen den förste som reser sig för att betrakta McMurphy och Candy när dessa för älskog dragit sig undan på båten. Fredrickson och Sefelt är homosexuella; ”A little change never hurt, ah? A little variety.”, ”Jim, it’s been brought to my attention that you’ve been giving Mr Fredrickson your medication.”, etc. Bancini är masturbant, Harding feminiserad, med svikande potens; ”Harding! Out of the ball-game!” Ratched påpekar att det kanske är så att han är otålig mot sin fru för att hor, inte motsvarar hans ”mentala requirements” – varmed antyds att han inte svarar upp mot hennes ”physical requirements”. Cheswick är oskuld och solidariserar sig med den sexuellt otillräcklige Harding; ”They sometimes want to gang up on me too.” Scanlon är hermafrodit. Billy Bibbit slits mellan mamman och horan. Han är självdyrkare – narcissist. Billy berömmer Candys som han säger ”beautiful hair”, och har själv likadana lockar. Deras hår bildar vid hans ord en enhet. Han späder på med orden ”You have beautiful eyes”, varmed han igen berömmer sina…

Det tragiska med filmens personer är inte deras elakhet, och inte heller vilar det någon elakhetens förbannelse över dem. Gisslet ligger däri att alla bedömer allt och alla med utgångspunkt från det egna jaget [liksom är fallet i exempelvis Elias Canettis stora roman från år 1935, Die Blendung (Förbländningen), där alla felaktigt tror huvudpersonen, den boklärde sinologen Peter Kien, om att vara glupsk och maktbesatt därför att de själva är det, och där Kien själv missbedömer sin omgivning och begåvar den med sin självförglömmande idealism]. ”Don’t get upset Mr McMurphy!” säger den uppskrämda syster Pilbow till den helt lugne McMurphy efter det att han i ett obevakat ögonblick varit inne i sjukvårdarnas rum. McMurphy tror att alla hans med­patienter är tvångsintagna, på grund av att han själv är det. Harding & Co. låter McMurphy djävlas med Miss Ratched, då de inte är medvetna om vad dylikt kan innebära för en tvångsintagen. Miss Ratched är visserligen en nitisk och kärlekslös tjänstekvinna, men hon är knappast medvetet perfid och maliciös. Hon är helt enkelt känslomässigt stympad, har psykiska problem, och ser därmed alla sina patienter sådana.

Den bortträngda sjukdomsinsikten tar sig bland annat uttryck i poängterandet av motsvarigheter till de egna bristerna, där dessa förekommer i gravare form hos andra, i syfte att få det egna tillkortakommandet att verka obetydligt [liksom i Strindbergs Leka med elden (1892). Sonhustrun: Ni går alltid omkring och skryter om er dålighet.. . Vännen: Det är kanske för att dölja den?] Så är det den talfelsdrabbade Billy Bib-bi-t som upplyser McMurphy om att Chief Bromden inte kan tala, det är de homosexuella Fredrickson och Sefelt som kommenterar varje yttrande om äktenskapliga konflikter och de heterosexuellas problem, det är den infantile Martini som ger inpass då intelligens och uppfattningsförmåga kommer på tal, och – slutligen – det är en ”huvudlös” maktapparat som ombesörjer de divergerandes återanpassning. 

Religiöst tema

Ja, var äro de visa? Var äro de skriftlärda? Var äro denna tidsålders klyftiga män? Har icke Gud gjort denna världens visdom till dårskap? Jo, eftersom världen icke genom sin visdom lärde känna Gud i hans visdom, behagade det Gud att genom den dårskap han lät predikas frälsa dem som tro. / 1 Kor. 1:20, 21

En av de tidigaste bilder vi känner av Jesus visar honom med åsnehuvud. Keseys, Formans och manusförfattarna Lawrence Haubens och Bo Goldmans Randle Patrick McMurphy är den senaste Kristus vi mött som clown, harlekin och/eller dåre. Beckett, Carter, Cox, Fellini, Frazer, Freud, Genet, Picasso, Rilke, Rouault, Schwartz och Tebelak är skapare av några av föregångarna. R. P. McMurphy framställs som en man som kan frälsa andra, men inte sig själv. McMurphy medverkar till några under: han hjälper Billy Bibbit att temporärt bli av med sin stamning, får Chief Bromden att tala, förmår densamma att flytta på ett berg/gravsten (= fontänen). Han är motståndsmannen, som tänder ljus i den mörka natten, han ”predikar frihet för de fångna”, och han omger sig med lärjungar – ”fiskare”. Han är i tvist med stora-systern Ratched (= fariseernas överstepräst) angående tolkningen av hospitalets föreskrifter (= lagen). Efter att ha trätt in i systrarnas ”heliga” bås (båset har ”stained glass”, där engelska stained står både för befläckat och målat – liksom ett kyrkofönster) där cigarretterna, hospitalets interna valuta förvaras, ådöms han en bestraffning av dr. Pontius Spivey Pilatus och förses med elchockselektroder, dvs. en törnekrona på sitt huvud. Efter den okonventionella, poetiskt våldsamma, sista nattvarden, som här äger rum under jultiden, förråds han av Billy Bibbit som, liksom Judas, sedan tar sitt liv. I scenen där McMurphy vid omröstningen söker stöd, en röst, för sin sak, vänder han sig till den lobotomerade Ellis. Denne står ”korsfäst” vid stängslet. Då McMurphy sedan blir lobotomerad, blir genom identifikation med Ellis korsfästelsen hans korsfästelse klart framträdande.

Chief Bromden (som med sin storlek – big as a mountain – ”är” filmens Golgata, huvudskalleplatsen, där Jesus fick sitt öde beseglat), ombesörjer McMurphys återuppståndelse; ”I’m not going without you… I wouldn’t leave you this way… You’re coming with me.” Han lyfter upp gravstenen (vattenfontänen) och frigör McMurphys ande (det sprutande vattnet). Även de intagnas ”intellektuelle” representant, Harding, kommenterar McMurphys förehavanden med ord om hans upphöjdhet: ”Du tror att du är Gud”, vilket McMurphy sedan bekräftar i slutet av filmen, vid det vidöppna fönstret: ”Lord Randle steppin’ down”. R. P. McMurphy i narrens och syndabockens roll har med alla sina tragiska och komiska aspekter tvingats fram av ett mäktigt tryck – samhällets (16).

Luft-jord-eld-vatten: fisk, nät

Det är fråga om att kunna andas öppet och djupt men också andas på ett sätt som är ens eget. / Jevgenij Jevtusjenko

År 1966 gjorde Andrej Tarkovskij på Andrej Michalkov-Kontjalovskij manus den enastående filmen Andrej Rubljev (Den yttersta domen – livsdramat Andrej Rubljov), en film om konstnärens liv och mödor förlagd till medeltiden. [Uppenbarligen med I. Bergmans Det sjunde inseglet (1957) som förebild.] Den genomgående symboliken i detta stora epos var vad man under medeltiden (liksom under antiken) menade vara grundelement; luft, jord, eld och vatten. Dessa symboler transformeras i Formans händer.

Luft: Redan i början av One Flew Over the Cuckoo’s Nest framvisas en fisk, i denna film ett symboliskt identifikationsobjekt med och en kontrast till människan. (Se nedan.) Filmen kulminerar sedan i McMurphys kvävning och vattnets annektering av luftens domän. Mellan denna upptakt och kulmination förekommer ständiga anspelningar på luftsfären, och det är iögonfallande hur denna s.a.s. ger luft under berättelsens vingar, hur luften ger syre åt hela konstruktionen, något som antyds redan i titeln, där betoningen ligger lika mycket på ordet ”flyga” och dess konnotationer som på ordet ”gök” och dess konnotationer (bedra, vilseleda, dupera …) (17).

[Luft, eller mer exakt syre (som kemiskt bundet med väte bildar vatten), är det grundämne utan vilket eld (dvs. förbränning) är en fysikalisk omöjlighet.].
Eld: På Salems psykiatriska sjukhus är elden helt under förmyndarnas kontroll. När Harding vill röka, måste han be skötarna om eld. Elden sprider sig till ett ”eldigt” uppror, och McMurphy tränger sig därvid ända in i sköterskornas huvudkvarter. Upproret kväses, och bestraffas enligt gängse bibliska mönster med eld, här i form av elchock. Även det andra, berusade, upproret slutar katastrofalt, efter att ha ”slocknat” av sig självt, dränkt i ”fire-water”.

(I detta sammanhang kan det ha sitt intresse att än en gång nämna Prometheusmyten och ta upp en äventyrlig tolkning enligt vilken gudarnas åtråvärda eld egentligen var alkohol, spiritus, den stora anden. Så kan man även förstå varför det var just Prometheus’ lever som var mest i farozonen.)

Vatten: I Bibeln och psalmboken förekommer vatten och hav som symboler både för positiva värden – tillgång på vatten är en bild av Guds välsignelse (”Jag skall göra öknen till en vattenrik sjö och torrt land till källsprång.”) – och negativa; vattnet symboliserande trångmål, dödsriket och kaos. I One Flew Over the Cuckoo’s Nest finner vi samma dubbla användning. De intagna är fria under en utflykt på havet, ett gräl mellan Harding och Taber ”upplöser” McMurphy med vatten, och vidare får McMurphy höra, av den svarte Washington, den tragiska sanningen om evighetens dom, när han ligger nedsjunken i en vattenbassäng.

Jord: ”Av jord är du kommen. Jord skall du åter varda.” McMurphy återvänder i sin död till den mörka jord ur vilken han i filmens inledning framföddes.

Grek. ICHTHYS, Kristi mystiska benämning, bildas av begynnelsebokstäverna i de grekiska orden för ”Jesus Kristus, Guds son, Frälsaren”, men samtidigt är ichthys det grekiska ordet för fisk. Denna är dock också en symbol för människan.

Identifikationen fisken-människan etableras redan i Dr. Spiveys arbetsrum när denne gör sig bekant med McMurphy genom att läsa ur hans fängelsejournal. Dr. Spivey: ”R. P. McMurphy…” McMurphy avbryter, kommenterande – visar det sig – ett fotografi som Dr. Spivey har på skrivbordet: ”A hell of a fish there doc, ah?”, och strax på nytt genom att inför den förvånade Dr. Spivey fånga en fluga, reflexsnabbt som en fisk.

Fisken på fotografiet var den första fisk av detta sällsynta slag doktorn fångade, och det kostade honom, där han höll upp den i en kedja, all hans kraft att hålla den medan bilden togs.

Bakom stängslen (nätet) är våra män dömda till kvävning – som fiskar ryckta ur sitt rätta element. I den rituella slutscenen pratar den tidigare tigande hövdingen med den nu som en fisk stumme McMurphy. McMurphys utstående ögon, halvöppna mun och under dödskampen sprattlade rörelser, poängterar eftertryckligen vikten i den symboliska identifikationen människa – fisk.
I ett drama förlagt till ett mentalsjukhus får nätets konnotativa betydelse en självklar användning.
Nätet – i form av stängsel kring anstalten, som skydd framför spegel och som nätet i basketbollkorg – står i One Flew Over the Cuckoo’s Nest inte bara för fångenskap (och frihet) utan också, i kraft av en poetisk symbol, för döden. Så fångade till exempel i den fornnordiska mytologin havsgudinnan Ran sjöfarande i dödens nät, och i Shakespeares Pericles, Prince of Tyre (1608-09) heter det: ”going on death’s net, whom none resist”. Det är den store Bromden som har nätet i sin makt, både då han i basketmatchen fullständigt lugnt hindrar motståndarlaget från att göra mål och då han hjälper McMurphy dels över stängslet ut i friheten, dels över dödens gräns.

Frihetens fackla och frihetens rök 

Redan i inledningen av filmen frågar McMurphy om det är OK ifall han tänder en cigarrett: ”Do you mind if I smoke?”. ”No, go ahead!”, svarar Dr. Spivey. Detta är en inledning till något som senare trappas upp, när Cheswick fråntagen sina cigarretter inte kan få dem tillbaka och det uppstår bråk på grund av detta. Men varför får inte Cheswick sina cigarretter? Förklaringen kommer syster Ratched med. Det är därför att alla förlorar sina cigarretter till McMurphy, säger hon. Det finns alltså ett ”högre” intresse för att McMurphy inte skall ha en större mängd cigarretter i sin ägo. Även McMurphys illa dolda indignation, när Martini vid ett kortparti för att minska sin insats, bryter itu, ”förstör”, cigarretterna, poängterar att det är något särdeles viktigt med dem, lika viktigt för McMurphy som för syster Ratched och för Harding, som till och med kryper på sina knän för att rädda den cigarrett som stulits från honom. Och när sedan en enda cigarrett ”lägger ner” den store Taber (Hardings tända cigarrett hamnar i Tabers byxuppslag och han lägger först märke till den när den verkar likt en liten el-chock och börjar bränna honom. Han faller då panikslagen ner på golvet, varvid det uppstår ett tumult som utnyttjas av McMurphy till att slå sig in i sjuksköterskornas bås och därifrån ta cigarretter) bör frågan om cigarretternas betydelse ställas. Vad står då cigarretterna för? De är en viktig religiös relik: det är därför de förvaras bakom glas, i sjuksköterskebåset, som i ett relikvarium. I One Flew Flew Over the Cuckoo’s Nest tillskrivs dessa samma funktion som rökelse har i religiösa sammanhang: att förbinda jordelivet med himlen, att hjälpa till att föra bönen upp till himlen/Skaparen och bli tillförsäkrad gunst hos guden eller gudarna, att hålla onda andar borta. I ”politiska” sammanhang, särskilt när indianer är med i leken, står de för fredspipan. Och mycket riktigt, blir det inte fred mellan Ratched och Cheswick, får han inte sina cigarretter, och då blir krig oundvikligt (18).

How would it be, if we had a vote – and let majority rule? / Nurse Ratched

I den mäktiga slutscenen i Planet of the Apes (1968-års version), upptäcker Taylor vid strandkanten den monumentala Frihetsgudinnan, till hälften begravd i sanden. I One Flew Over the Cuckoo’s Nest återfinner vi Frihetsgudinnan i den monumentalt jättelike Chief Bromden. Han höjer armen som Frihetsgudinnan både vid omröstningen, det förment fria och demokratiska valet, och den slutliga utbrytningen. Han är av naturliga skäl inte med vid havsutflykten; han finns där s a s redan, vid hamninloppet, och vägleder och hälsar de sjöfarande med sin eld, frihetens fackla. (En av vakterna har tidigare välvilligt tänt ”denna”, då han gav eld åt en patient som satt med sin cigarrett höjd i vädret.) Hans drömmar om Canada, ”the forbidden area”, är naturliga med tanke på Frihetsgudinnans franska ursprung. Hans flykt sluter cirkeln; han blir i sin flykt just sådan flyende som Frihetsgudinnan välkomnar till det nya landet.
När McMurphy, just anlänt till hospitalet, det ”nya landet”, går han först fram till Chief Bromden (efter att i korridoren ha mött Ellsworth, jfr else, worth). ”God damn it boy! You’re about as big as a mountain. Looks like
you might have played some football!” Och förvisso har det spelats åtskilligt med fotboll i det stora landet. Som den till detta väldiga land nyanlände flyktingen och immigranten, som kommit för att någon annanstans söka sitt värde, möter han först The Statue of Liberty. Statyn, ursprungligen och egentligen Liberty Enlightening the World, placerades år I886 på Bedloe’s Island i New Yorks hamn (år I960 antogs officiellt det nya namnet – Liberty Island – under vilket ön numera är mera känd), för att stå som symbol för den frihet och de möjligheter som landet erbjuder den nyanlände. Vid Frihetsgudinnans fötter ligger slaveriets krossade bojor, de bojor McMurphy befrias från då han anländer, (bojor som också gjorde rabbinsonen Ehrich Weiss, med det antagna namnet Houdini, känd och älskad överallt i Amerikas Förenta Stater). Den ursprungligen röda Frihetsgudinnan (statyns kopparplåt har är­gats av ålder och väder) tornar 46 meter hög (93 meter inklusive piedestalen – som hos Chief Bromden motsvarar ”koturnerna”). Chief Bromden är inte stum, och visst talar även Frihetsgudinnan:

”Keep ancient lands, your storied pomp!” cries she / With silent lips. ”Give me your tired, your poor, / Your huddled masses yearning to breathe free, / The wretched refuse of your teeming shore. / Send these, the homeless, tempest-tost to me, / I lift my lamp beside the golden door!”

Dessa är slutorden i Emma Lazarus’ poem The New Colossus som finns ingraverad i en bronsplåt på Frihetsgudinnans piedestal och som varit en källa till hopp och inspiration för stora skaror invandrare som sökt sig till Nya världen. Vi känner igen orden; ”silent lips”, ”tired”, ”poor’, ”huddled”, ”breathefree”, ”wretched”, ”refuse”, ”homeless” – dessa är några av de ord och begrepp kring vilka verket One Flew Over the Cuckoo’s Nest har byggts och strukturerats. (Som ett enstaka exempel på Formans återgivande av poemets ord, ett i detta fall direkt visuellt återskapande, kan nämnas hur den lille Martini eländigt förskrämd gömmer sig undan McMurphys försök att få de intagna att rösta för The World Series; han sitter hopkrupen – huddled – och kan inte förmå sig att höja sin hand och följa McMurphys uppmaning till dem alla: ”Be good Americans!”)
Den nya kolossens samtliga kännetecken återfinns i One Flew Over the Cuckoo’s Nest; den röda kopparn, sockeln, de krossade bojorna, den klassis­ka dräkten, lagboken, elden, samt kronan med de sju spirorna – syster Ratcheds ”cap” – som patienterna erövrar på slutet) osv. Inte oväntat återfinns de enskilda ”insignierna” i diverse gestalter. Frihetsgudinnans krona blir så t ex också Kristi törnekrona, spirorna återfinner vi också för sig då patienterna i en halvcirkel sitter framför Ratched och Pilbow; de intagna blir symboliskt ”spokesmen”, talesmän/förespråkare. ”De jublande flodsprutorna i
hamnen” ser vi, då Chief Bromden i slutet av filmen ”lyfter sin börda” och vinner sin frihet. Ett brottstycke ur en uppslagsboks text kring Frihetsgudinnan beskriver närmast perfekt de därpå följande slutbilderna; ”Bartholdi’s statue (19) portrays Liberty in the figure of a woman who has just won her free­dom. (…) Broken shackles lie at her feet as she steps forward to enlighten the world.”
Chief Bromden skriker med tysta läppar. Men Ellis, och så småningom McMurphy, är stum. Innan invandraren nådde sin efterlängtade fristad var han tvungen att passera en mottagnings- och kontrollstation, då denna 189I-195I var i bruk, på ön Ellis Island i närheten av Bedloe’s (Liberty) Island. Där på den lilla ön i bukten vid New York, nära Frihetsstatyn blev han ofta behandlad som ett kolli, isolerad, utan språk, behängd med en lapp för identifikation (20). [Ön inkorporerades 1965 i det nationalmonument som Liberty Island utgör, och om nu Ellis ”är” Ellis Island, är det naturligt att McMurphy vid omröstningen hejdar sig inför honom och avstår från att be honom att höja sin hand. Här finns ju redan en med upphöjd arm, Ellis har redan höjt sin arm, och Ratcheds fusk vid röstsammanräkningen blir på så sätt än mer upprörande. Direkt efter det att McMurphy uppehållit sig vid Ellis, går han till ”generalen”, med vilken han sjunger USA:s officiella nationalsång The Star-spangled Banner som om den fortfarande var To Anacreon in Heaven, den vida kända dryckesvisan som F. Scott Key så småningom (I931) skrev de nya orden till.] McMurphy passerar sitt Ellis Island då han an­länder. Han ”kvitteras” i den väldiga hallen och befrias från sina bojor. På ett mentalsjukhus, liksom i ett ”Land of opportunities” – som USA gärna kallas – är allt möjligt, och McMurphy får också sin möjlighet: att bli förgjord till hundra procent.
På John Donnes ”No man is an island” kan Forman sägas ha svarat: ”Ellis [is an] island.” Ingen människa är en ö, men Ellis är en ö – med ingreppet gjort i sin hjärna, berövad sitt intellekt och sitt språk är Ellis (och McMurphy) inte längre en människa.
Slutsekvenserna i One Flew Over the Cuckoo’s Nest och Planet of the Apes griper in i varandra; Frihetsgudinnan, som bokstavligen dyker upp i slutet av Planet of the Apes, ställs mot McMurphy reducerad till apa – han ser aplik ut när han ligger onåbar efter lobotomin.
Frihetsgudinnans höjda arm ”ställs mot” McMurphys, som nu som tecken på hans död, livlös faller ner. Fångenskapens gudinna har segrat.

Inklippsbilder

I One Flew Over the Cuckoo’s Nest utgörs de inklippta närbilderna (cut-in close-ups) av händer. Frihetsgudinnans höjda hand sträcker ut sig i närbilder för att vittna, bekräfta det bevittnade: McMurphy befrias från sina handbojor, McMurphy hälsar på Chief Bromden och lyfter handen till ett ”How;”, det röstas via handuppräckning, handen som slår i fontänen: ”I take this fuckin’ thing and … (McMurphy lyckas inte lyfta sina händer då de håller om fontänen – en bild av hans misslyckande att få tillräckligt många höjda händer vid den första omröstningen), Harding lyfter handen för att få eld, McMurphy slår sin hand genom en glasruta, McMurphy slåss mot Washington, som vinner genom att vrida McMurphys arm bakom hans rygg och i närbild bryta hans handled (Bromden som kommer till undsättning, tar Washington om bröstkorgen och pressar luften ur honom), utanför elchocksrummet är det en hand som bjuder på tuggummi i närbild, Chief Bromden får bollen av McMurphy (Not too hard Chief…), Chief Bromden lossar de remmar med vilka han är bunden vid sängen, Chief Bromden kväver McMurphy – hans stora hand pressar luften ur honom. McMurphys hand faller livslös ner.

I Hamlets förklädnad

Hör, Sancho, sedan ni gjort er till lem i en vandrande riddare talar ni så förblommerat att ingen förstår er. / Teresa Panza i de Cervantes Don Quijote

I litteratur, teater och film finns det legio exempel på ulvar som färdas i fårakläder (21), horor i nunnedräkter. I kyrkan, kloster, fängelser, på varietéer och mentalsjukhus fann mången Don Pietro Pellegrini (22), syster Sara (23), Dr. Mabuse (24), menige Charles Plumpick (25), en idealisk tillflyktsort eller asyl. Även sjukhuset i One Flew Over the Cuckoo’s Nest är fyllt med allehanda gäster utkläd­da till dårar, liksom borgaren Clopins (26) eller herr Peachums (27) ”arme” är ut klädd till tiggande invalider. Martini till exempel, den ”dummaste” av de alla, vinner i filmens final alla kortspelets insatser fastän vi tidigare sett att han är fullständigt oförmögen att skilja mellan hjärter ess och klöver två. Det är alltså inte karaktärens utveckling eller datorsnabb inlärning förändringen beror på, utan är en fingervisning om Martinis (de)maskering (se nedan). Liksom prins Hamlet har tagit på sig en galnings roll har Chief Bromden åtagit sig rollen som döv och stum. Hamlet var ute efter sin faders hämnd och man kan anta att Chief Bromdens mission är lika ädel: båda är ju av kunglig börd (Hövdingen Chief, säger omskrivande om sin far att ”he was really big”). Det var flaskan som blev ödesdiger för Bromdens far och det var en flaska, vars giftiga innehåll hälldes i kung Hamlets öra, som blev dennes öde. Därav Chiefs spelade dövhet. Hans stumhet är en följd av det löfte om att tiga om den verkliga orsaken till faderns död som prins Hamlet gav kung Hamlet, när denne uppenbarade sig för honom, Horatio m. fl. som en vålnad på slottsmurarna i Helsingör. Och liksom kung Hamlet blev dödad i sömnen, dödar hövding junior, prins Bromden, under nattens beskydd. (Man kan dra paralleller ännu längre om man så önskar: resan över havet, Ophelia, monologen över narren Yoricks grav etc.)

“He wore –a look of ghostly sorrow”, sägs det om Hamlet. En beskrivning väl passande på den inåtvände Bromden.

Bromden – McMurphy alliansen

I fjolårsnästen finnas inga fåglar i år. / Don Quijote

Innan Ali antas av ”Organisationen” (Front de Liberation Nationale, FLN) i La Bataglia di Algeri och innan flygaren Bat McPherson (Richard Barthelmess) återupptas bland flygargänget på Dutchmans krog [utanför vilken handlingen i Hawks Only Angels Have Wings (Endast änglar har vingar, 1939) inte sträcker sig mer än handlingen i One Flew Over the Cuckoo’s Nest sträcker sig utanför sjukhuset] – för att ta två närliggande exempel – utsätts både Ali och Bat för prövningar som skall föra dem in i gemenskapen. (Samtidigt utvecklas även deras karaktär inför våra ögon: Bat vinner sin självrespekt enligt det Hawkska idealet och Ali styrker sin självkänsla som på samma gång speglar och återger ett helt folks värdighet.) Likt ett fängelse är sjukhuset i One Flew Over the Cuckoo’s Nest fyllt med angivare och infiltratörer (Ratched: ”It has been brought to my attention…”) och det är därför som Chief Bromden (antagligen ett täcknamn – liksom Greven av Monte Cristo är den oskyldigt dömde styrmannen Edmond Dantes (28) låtsas vara döv och stum – en taktik som tillåter honom att utan misstankar avlyssna alla samtal och noggrant överväga valet av sin allierade. Som talesättet säger: ”Så länge jag tiger, är hemligheten min fånge, när jag har talat om den, är jag hennes fånge”. [Bromden antyder så småningom genom att berätta om sin fars öde för McMurphy, att det pågår en kamp mellan hans folk och de vita. Vad denna kamp kan gälla, skriver A. Miller om i sina kommentarer till sin The Crucible(”Anteckningar om historisk trovärdighet”).] McMurphy bestod Chiefs prov, men tortyr – det kirurgiska ingreppet – bröt hans vilja, garantin för att McMurphy skulle hemlighålla den hemlighet som Chief Bromden anförtrott honom. Som i agent-, kriminal- eller gangsterfilm, måste den potentielle tjallaren, ”kronvittnet”, dö. Nödvändigheten för Chief Bromden att döda sin sammansvurne är desto större, eftersom han dessutom vill frånta sina och McMurphys fångvaktare deras dagliga tillfredställelse av att se sig som segrare vid åsynen av den brutna McMurphy, som till råga på allt även skulle utnyttjas som ett varnande exempel för de övriga intagna. Osäker om huruvida han redan är avslöjad, flyr Chief Bromden samma natt.
Vid Chief Bromdens och McMurphys första möte lyfter McMurphy handen till en hälsning. Senare släpper Bromden McMurphy närmare in på sig och först vidrör de varandra med en boll och sedan även kroppsligt. Bromden tilltalar därefter McMurphy. I filmens final kramar Bromden McMurphy – till döds. En kontakt som på samma gång är både närmast och helt avbruten (29).

Arv

One Flew Over the Cuckoo’s Nest är en modern dramatisk skapelse. Man kan i den spåra idéer från mytologisk tid, grekiskt drama, medeltidens kyrkospel, elisabetansk diktning, persongalleriet i commedia dell’arte, nyklassicismens skrivregler, det naturalistiska dramats spelstil, den latenta önskan om självförintelse och undergång i den självpåtagna avskildheten såsom framställd i den amerikanska romantisk-symboliska romantraditionen, samt ”den stora tystnaden” (syster Pilbow, Ellis, Scanlon, Chief Bromden) från den absurda dramatikens storhetstid.
One Flew Over the Cuckoo’s Nest är ett mytologiskt drama, och som sådant är det laddat med symboler, betydelsebärande namn, ofullständig och överdriven framställning.
Som exempel på de konsekvent betydelsebärande namnen kan nämnas Ratched – wretched (djupt olycklig; lågsinnad, gemen); Pilbow – pill, pillow (den kudde som kostar McMurphy livet); Taber – labor; Billy Bibbit – biblical, Babbitt; Candy – candy (godis); Bromden – broom (kvast; sopa – se vidare efterordet); Hyak – hijack (stjäla, kapa); Miller och Warren (namn som via association för oss till Arthur Miller respektive den beryktade domaren i den sekretessomgärdade, av Washingtonadministrationen tillsatta kom­missionen. I romanen heter dessa svarta vårdare Geever och Williams).
Som brukligt är i myter, tillåts inte heller våra hjältar sysselsätta sig med sådana triviala aktiviteter som till exempel matintagande. De lever just i kraft av det mytiska. Deras Olymp besöks aldrig av några dödliga. Deras tidmätning har sin egen autonomi – dramat börjar på morgonen, med patienternas uppvaknande, och slutar med en annan morgon, den efter festen; det utspelas som under ett dygn. Deras territorium är allomfattande. När McMurphy hoppar över stängslet, befinner han sig mitt i ett samhälle, och detta får vi se också från Dr. Spiveys kontor och från ingången till hospitalet. Trots det befinner sig Chief Bromden mitt ute i vildmarken när han hoppar ut från anstaltsfönstret, något som vi accepterar kanske på grund av filmens inledande bild.

McMurphys väg till förintelse får i Formans skildring något av en grekisk tragedis rituella ödesbestämdhet. Protagonisterna McMurphy och Ratched är omgivna av en kör. Under en ”Dionysosfest” vänder satyren McMurphy upp och ned på både värden och världen. Det påtvungna celibatet vänds under dans och musik i fruktbarhetsfest, och ett blodsoffer [Billy Bibbit] ”förrättas”. Även de höga konturerna från hellenistisk tid förekommer, nämligen på Chief Bromden, för att göra honom ännu större än han är. Handlingens, rummets och tidens enhet är, med undantag för den korta havsutflykten, iakttagen i One Flew Over the Cuckoo’s Nest, liksom det var föreskrivet under nyklassicismen. Under denna period var det inte längre tillåtet att blanda tragik och komik, så som var brukligt i Shakespeareerans dramatik. Men i One Flew Over the Cuckoo’s Nest följer vi i tragik och komik ”kungens” uppgång och fall enligt ”historiens tragiska mekanik”. McMurphy har offrat sig för Billy Bibbit som för att ge andrum åt McMurphys flykt, efter sitt angiveri offrar sig för McMurphy och som i sin tur offras. En vårdare ligger utslagen på golvet, Ratched har nacken skadad, avdelningens inventarier är demolerade, vatten strömmar fritt ut – ett veritabelt Sodom och Gomorra, i kontrast till den oskuldsfulla naturen utanför. Människan har fördärvat både sig själv och sitt verk.
När Hamlet dog var det Fortinbras som tog över. Samma kontinuitet (budbärare, se nedan) återfinner vi då den ”omvände” Harding på slutet med McMurphys vokabulär delar ut spelkort till nästa omgång.

Kort och kortsymbolik

Det första kortspel man känner till gick under namnet ”Spelet om människans liv” (Wenzell Brown), och i Formans spel om människor intar kortleken och kortspelet en framträdande plats.
Liksom de andra tematiska komponenterna i filmen, används även korten för dubbel symbolisk betydelse: frihet och öppenhet i motsats till tyranni och bedräglighet. McMurphys ledarroll framträder inte minst under just kortspelandet. Om Ratched säger McMurphy att hon ”spelar med falska kort”. Hans övermän har svårt att komma åt honom så länge han har ”ett äss i rockärmen” – en reservutväg att ta till. Först då han lämnat korten ifrån sig, blir han slutgiltigt besegrad. Han lämnar dem till Scanlon, som sedan som oblater under nattvarden fördelar korten bland de intagna.

En liknelse om inbördes beroende

Som en homogent och ekonomiskt uppbyggd konstruktion består filmen One Flew the Cuckoo’s Nest av nödvändiga och sinsemellan beroende element, där varje sådan bygger på det föregående och utvecklar dess innebörd. Elementens ordning kan kanske illustreras med en liknelse om Indras nät av smycken som hängde över guden Indras palats. I Indras himmel sägs det finnas ett nätverk av pärlor så ordnade att ifall man ser på en av dem ser man alla de andra avspeglas däri (enl. Blomsterkranssutran). (Den följande uppställningen är att betrakta som en rekapitulation av de kompositionella inslagen i One Flew Over the Cuckoo’s Nest)

mentalvård
spelet om människan
dåre, clown, Jesus
religion ————————————————————– politik
bibliska händelser —————————— historiska begivenheter

rekvisita och personage

frihet/fångenskap, terapi/terror, liv/död, Paradis/Helvete, tystnad/skrik, gott/ont, ljus/mörker, dag/natt, eld/vatten, luft/jord, man/kvinna, öst/väst, natur/kultur.

Musikens roll

Music … might be considered the philosophy of a film’s sound much more so than any profound dialogue … / Miloš Forman

Som karakteristiskt för Forman brukar nämnas främst hans våldsamma satir, hans slutna miljöer och hans typgalleri. Men hans sätt att använda musiken som en del av handlingen är lika särpräglat. Från Formans första film, Talangjakten [(vår övers.), Konkurs, 1963], och Orkesterprovet [(vår – fria – övers.), Kdyby ty musiky nebyly, 1963], över En blondins kärleksaffär (30) (Lásky jedné plavovlásky, 1965) – där den unga Andulas kärleksnatt med den lättsinnige jazzpianisten Milda bildar filmens intrig – till hans hittills sista tjeckiska film, Det brinner, min sköna!” (31), (Hori, må panenko! (32), 1967), där brandmännens egen mässingsorkester spelar The Beatles’ ”From Me To You”, och på så sätt kompletterar filmens bild av brandkårens depra­vering, eller snarare depraveringen av det som den är en bild av (33), utgör musi­ken en viktig del i hans filmspråk. En välbetald promenad (Dobre placená procházka, 1965) är en TV-filmatisering av Suchý/Šlitr-opera, Hair är Formans filmversion av en ”American tribal love-rock musical”, och filmerna Taking Off och The Decathlon(Tiokampen) – Formans avsnitt i OS-filmen Visions of Eight (8 visioner, 1972) – är helt spunna kring musik och musicerande. Filmen Ragtime har redan i sin titel ett stycke nostalgisk musik, och titeln Amadeus (1984) frambringar onekligen också en och annan melodi. Även i One Flew Over the Cuckoo’s Nest har musiken – i huvudsak komponerad av Jack Nitzsche – en framträdande roll, och den understryker filmens två centrala temata: frihet och fångenskap.
I filmens början kommer syster Ratched in på avdelningen. Kameran inväntar henne i sköterskebåset. Vår blick fångas av en uppsättning gamla skivor, ”stenkakor”. Ratched sätter på filmens ”medicinvals” (”Medication Valse”), och filmen kan börja dansa ner i avgrunden i trefjärdedels takt. Valsen fungerar i ytterligare två sekvenser som ”medicinering”, en terror som mentalt förpassar patienterna till 1800-talet.

När de intagna går ut på gården, hör vi ett nytt musikaliskt tema, frihetens. McMurphy ser en ekorre hoppa fritt. Bakom stängslet spelar en vithårig man flöjt, ackompanjerad av en gitarrist. Under patienternas utflykt i bussen och på båten hör vi ”Bus Ride to Paradise”, ”Cruising”, ”Trolling” och ”Aloha los pescadores”. Här stöder musiken miljöskildringen och människornas age­rande. Det är omgivningens country & western som ackompanjerar färden på fastlandet, hawaiigitarrens förföriska toner som hälsar ”fiskarna” [pescadores (spansk)] på havet. I filmens musikaliska sluttema, ”One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (under Bromdens utbrytning och flykt), sammanblandas i ett vördnadsbjudande crescendo kärleksaktens trumma, den melankoliska hawaiigitarren, de från valsen frigjorda stråkarna och frihetens flöjt och trumpet med indiantrummans rytm av oemotståndlig frammarsch. (Man kan här konstatera att kombinationen trummor och blåsinstrument inte osannolikt är en ”utomfilmisk”, politisk kommentar: dessa instrument var under slavperioden i LISA förbjudna av slavägarna, då de kunde användas för att ”skicka signaler och uppmuntra upproriska tendenser”.)

Konstnärens vittnesbörd

Denna melodramatiska och optimistiska (upp)lösning – där en ”nyfödd hjälte” i sista stund tar över ”optimismens stafett” – växer visserligen helt organiskt fram ur berättelsen, men skulle likafullt kunna uppfattas som en av den genuine auteuren Forman atypisk eftergift (34) åt producenternas och den amerikanska publikens krav på ett lyckligt slut. Indicierna är många:
Sefelt, som i filmens presentation av patienterna – när han intog sin medicin som vore tabletten en oblat – räckte ut tungan åt överheten, kommer nu vid filmens slut ner genom den långa korridoren för att återförenas med de övriga intagna. Hans långa ”förnedringsväg” återges ”oavkortad”. (Något som kan uppfattas vara en tribut till Andre Bazin; Forman startade som filmare i cinema vérité-traditionen). Sefelt går mot kameran, som sedan svänger och följer honom bakifrån. Han stoppas av Ratched, som är iförd stödkrage: ”Mr Sefelt, did everything go well?” Utan att säga något visar Sefelt sin underläpp för henne, vilket i detta sammanhang bör uppfattas som framvisandet av en stympad tunga – kommunikationens och upprorets potentiella instrument. Ratched kommenterar: ”That’s very nice.”

Ratched överlevde den till synes fysiskt mycket starke McMurphys försök att strypa henne, eftersom det i Formans pessimistiska värld är omöjligt för oss att oskadliggöra våra domare och bödlar – vi trotsar alltid förgäves auktoriteten. I korrelation med McMurphys kraftlösa halshållning framstår då Ratcheds halsstödskonstruktion inte som ett tecken på överhetens sårbarhet, utan som ännu en bild av maktens oinskränkta potentiering.
Och ändå… Det finns åtminstone en som löper fri, budbäraren som lärt sig tala och vars minne för alltid blir alla bödlars största fara. Denna krönikörs fria flykt kan knappast betraktas som en eftergift – han är ett måste, världens enda räddning. Den överlevande lille Miloš Tomáš Ján Forman skulle, av inre tvång, trettio år efter det att fascismen berövade honom hans föräldrar komma att rädda en berättare, rättvisans bud. Han gör honom odödlig, men därmed även bödeln – det är det pris man tvingas betala för sitt överlevande.
I Ragtime, Formans filmatisering av Michael Wellers välskrivna manuskript baserat på Edgar Lawrence Doctorows bestseller, bereds budbäraren, krönikören, en ännu mer framträdande plats: I filmens final återfinner vi Coalhouse Walker Jr., en svart biografpianist och upprorsmakare, omringad av ett uppbåd poliser i ett bibliotek dit han tagit sin tillflykt. Tillsammans med honom finns hans fem närmaste män, hans lärjungar. Dessa är fullt beredda att dö med och för honom. Men han har andra planer, och han sänder iväg dem för att de – och med dem även han – skall räddas undan glömskan. Han beordrar dem att gå ut och öppet börja tala, sprida vidare den erfarenhet de fått. ”Ni är det enda jag har kvar”, predikar han för dem. Från att ha varit en ackompanjatör till (journal-)filmer blev Coalhouse Walker Jr. genom sina handlingar istället dess ämne.
I den påkostade Ragtime återfinns även en mängd andra ingredienser refererande till One Flew Over the Cuckoo’s Nest samt en rad andra av Formans filmer. Där finns
– ett omöjliggjort kärleksförhållande mellan en ung pianist och en kvinna (Coalhouse Jr. och Sara), liksom i En blondins kärleksaffär (Milda och Andula),
– den ”omöjliga kärleken” [mellan ”Younger Brother” (Brad Dourif) och Evelyn Nesbit som motsvaras av Billy Bibbits (Brad Dourif) förälskelse i One Flew Over the Cuckoo’s Nest],
– de för män fatala kvinnobekantskaperna (liksom i One Flew Over the Cuckoo’s Nest),
– episoden med den för renässansen och commedia dell’arte kära ingrediensen, en på bar gärning tagen ”syndare”(”Younger Brother” blir överraskad av en oönskad visit mitt i en kärleksscen. I One Flew Over the Cuckoo’s Nest är Billy Bibbit tagen in flagranti av sin på en och samma gång ställföreträdande fru och moder, sjuksköterskorna miss Pilbow och miss Ratched, när han förlustar sig med Candy. Under en bal i Det brinner, min sköna! försvinner så gott som alla tombola-priserna. Det beslutas då att ingen skall straffas för stölden, utan att alla som tagit något skall återställa det på utställningsbordet när ljuset i salen släcks. Ljuset släcks men när det tänds på nytt, visar det sig att det har försvunnit ännu fler saker från bordet. Experimentet upprepas en gång till och när det åter tänds håller just en av tombolaprisernas vakter på att lägga tillbaka en skinka i allas åsyn.),
– en stor fest och ett dansparty som i alla Formans filmer, – musik, (i Ragtime angiven redan i titeln),
– en oduglig brandkår, en ställföreträdande bild av ett helt samhälle, liksom i Det brinner, min sköna!,
– ett mentalsjukhus som samhällets avstjälpningsplats (Harry K. Thaws på­tvungna inspärrning),
– episoder med påtagliga lån från Bibeln [det nyfödda barnet (Walkers son) som hittas i trädgården liksom Moses i vassen etc.],
– uppror mot auktoriteter, Formans centrala tematik i så gott som alla hans verk [svarta reser sig mot vita, bohemer ifrågasätter borgerskapets levnadssätt med sitt leverne, kvinnor frigör sig (och är många gånger mer osympatiska och undertryckande än män någonsin har varit i Formans filmer), barn söker sina egna vägar, pacifister struntar i de värden militären vill försvara etc.]. Utbrytarkungen Houdini, eller snarare hans ”konststycke”, kan uppfattas som en samlad bild på Formans filmade öden – det finns inga bojor som inte är värda att bryta sig ur, antingen de kallas repressiv familj, institution eller samhälle. Den ofria, undertryckta människan, för att parafrasera slutfraserna i Marx och Engels Manifest der kommunistischen Partei (1848), har ingenting annat att förlora än sina bojor. Men hon har en värld att vinna. Auktorite­ter/överheter ställs i Formans filmer alltid på prov (och alltså i kris). [Genesis till detta finns i det politiska och kulturella klimat som Forman föddes till filmare i: under 60-talet försökte unga tjeckoslovakiska filmskapare att bryta isen i den ideologiskt och produktionsmässigt stagnerade kulturapparaten, ett utbrytningsförsök vida känt som den tjeckiska (tjeckoslovakiska) nya vågen, där Forman blev ett av de främsta namnen.] Houdini – vars karriär filmats dels av George Marshall i filmen Houdini (Houdini – utbrytarkungen, 1953) och dels av Melville Shavelson i den underhållande TV-filmen The Great Houdinis(1976) – framställs av Forman i början av Ragtime som en Kristus, när
han med bundna vrister och utsträckta armar hissas högt upp över en gata. [Kanske en flyktig association till Fellinis flygande clowner i I Clowns (Clownerna, 1970, en film om jakten efter material till en dokumentär om en epok och konstart på utdöende) och till öppningsbilden i La dolce vita (Det ljuva livet) Fellinis film från år 1960 där en Kristusstaty flygs över Rom för att i slutet av filmen förvandlas till en sällsam fisk uppdragen från havets djup av en grupp fiskare, ”de första” apostlarna],
– fadersgestalten som förråder sin skyddsling: poliskommissarie Rheinlander Waldo (James Cagney) som trots sitt löfte om en opartisk rättegång beordrar eld mot den försvarslöse Coalhouse – något som kan jämställas med det oväntade kirurgiska ingrepp som dr. Spivey är med om att utföra på McMurphy i One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Upprorets hjärna eller hjärna i uppror, båda skall brännas bort,
– en karaktär som regissörens alter ego – den fattige immigranten från Östeuropa, gatukonstnären Tateh som först livnär sig på att klippa silhuetter (skuggbilder) av sina kunder men sedan arbetar sig upp till att bli en framgångsrik filmregissör som kallar sig Baron Ashkenazy,
– en bit av den tjeckiska historien, liksom i de flesta av Formans filmer. I Ragtime är det en anspelning på husiternas rörelse och husitkrigen,
– en bit av USA:s historia,
– en ”tribut till” Frihetsgudinnan, symbolen för friheten. I Ragtime förekommer den som Diane, en 13 fot hög bronsskulptur som står på toppen av Madison Square Garden. Statyn skulpterades med Evelyn Nesbit – en onekligen fri kvinna – som modell. (Affischen till Ragtime föreställer en silhuett av Evelyn Nesbit bemålad med ”stars and stripes”. Silhuetten är mycket lik den amerikanska kontinenten – Nord- och Centralamerika ända ner till Panamakanalen),
– historien om myggan som blir till en elefant: Coalhouse Walkers öde (motsvarar till McMurphys öde). [Historien om den rättfärdighetskrävande Coalhouse har Doctorow uppenbarligen tagit från Heinrich von Kleists novell Michael Kohlhaas (1810) som i sin tur bygger på en verklig händelse (novellen har den till intet förpliktande ”undertiteln” ”Aus einer alten Chronik”). I Formans Ragtime finns det hänvisningar till det ursprungliga källmaterialet: Coalhouses historia får sin början framför en smedja där det finns ett par hästar (35), och även Doctorow kallar sin upprorsmakare junior, som om denne kom från samma släktled som verklighetens Hans Kohlhase respektive Kleists Michael Kohlhaas. [Det är kanske av intresse att nämna, att på femtioårsdagen av Hitlers maktövertagande i Tyskland 30 januari 1933, visade den svenska televisionen den första av två delar av Egon Monks TV-filmatisering av Lion Feuchtwangers Die Geschwister Oppermann (Oppermanns, 1982, skriven 1933). I denna föreläser en nazist, dr. Vogelsang, sin patriotiska tolkning av Kleists Michael Kohlhaas, vars huvudperson av honom ses som en förkämpe för lag och rätt och som en förebild för den tyska ”nationalsocialistiska människan”. Då Vogelsangs elev Berthold Oppermann av Vogelsang tvingas att avstå från sin bevisliga sanning angående en ”vetenskaplig” dispyt – en konflikt som återspeglar och kommenterar den som Kohlhaas hade med slottsherren von Tronka – begår den unge Oppermann självmord och lämnar ett Kleist-citat från Michael Kohlhaas efter sig. (”Weil ich in einem Lande, liebste Lisbet, in welchem man mich in meinen Rechten nicht schützen will, nicht bleiben mag. Lieber ein Hund sein, wenn ich von Füssen getreten werden soll, als ein Mensch!”)] [Kleists historia filmades år 1969 i Formans ursprung­liga hemland Tjeckoslovakien i en västtysk – engelsk co-produktion under titeln Michael Kohlhaas – der Rebel (Rebellen – Michael Kohlhaas, regi: Volker Schlöndorff) och det har gjorts en TV-följetong av ämnet i Wolf Vollmars regi.] Doctorow har naturligtvis även fler litterära inspirationskällor än Kleist. John Dos Passos trilogi USA [The 42nd Parallel (1930), Nineteen-Nineteen (1932), The Big Money (1936)] är kanske den som lyser igenom mest. Men hos Doctorow liksom hos till ex. Thackeray i TheHistory of Henry Esmond, Esq. (1852) och Tolstoj i Vojna i mir (Krig och fred, 1864-69 – huvudsakligen vad gäller detaljer ur general Kutuzovs biografi) eller till ex. hos Thomas Ed­ward Lawrence i Seven Pillars of Wisdom (1926 – en historiskt opålitlig men mästerlig memoarkrönika över ett annat uppror) (36) rör det sig, till skillnad från hos Dos Passos, om en del pseudofakta. Detta utnyttjar Forman till att blanda ihop autentiska journalfilmer med lika trovärdiga nyfabricerade. Detta collage förevisas till biografpianisten Coalhouse Walker Jr:s ragtime-ackompanjemang i upptakten Ragtime.

Jakten på hermelinens hemlighet

”Det finns inga regler när man gör film, kära Sophie. Det är därför folk fortfarande tycker om film.” / Ur Godards Passion (1982).

”In some strange fashion it seems there is really only one way to take a scene. (…) Only gradually do you discover there is one sole correct angle, and this you must find.” / Ingmar Bergman, Scandinavian Film News, 1982

”Jag vet inte vem som har sagt, att vi romanförfattare bara läser andras romaner för att komma på hur de är skrivna. Jag tror det stämmer. Vi nöjer oss inte med de hemligheter som uppenbarar sig på sidorna, utan bläddrar fram och tillbaka för att få reda på hur historien är sammanvävd. På ett sätt som inte riktigt går att förklara, upplöser vi boken i dess minsta beståndsdelar och sätter ihop den igen när vi känner till hemligheten med dess speciella urverk.” / Gabriel Garcia Márquez (som påstås ha läst allt vad Faulkner och Hemingway någonsin publicerat.)

”John Ford was my teacher. (.. .) Stagecoach was my movie textbook. I ran it over 40 times.” / Orson Welles (37)

”Alla kommer vi alltid att vara skyldiga honom allting.” / Godard om Orson Welles, är 1963

”Ai-je fait des emprunts, dans Persona? Mais bien sur. Pourquoi n’emprunterai-je pas? Buñuel a été ma premiere revelation cinematographique. Il est reste pour moi le plus important. Non je n’aime guère ni Antonioni, ni Godard, franchement, je préfère aller voir un western. Mats Buñuel… Je partage entièrement sa théorie du chock initial pour attirer l’attention du public.” / Ingmar Bergman, Cinema 66, Nr. III

”(… ) Mizoguchi drev detta med helbild till raffinemang. Jag hade nog kommit fram till det långt innan jag hade sett hans filmer, men hans teknik slog mig som ett vedträ i skallen. Jag har praktiskt taget knyckt en helbild ifrån honom som jag tycker är en av de mest lyckade jag har gjort, och det är när Bibi låter glasskärvan ligga kvar i Persona.” / Ingmar Bergman (1968) i Bergman om Bergman (1970)

”(… ) Ingmar Bergman har varit oss till stor hjälp i vårt arbete. (… )” / Bröderna Paolo och Vittorio Taviani (1982)

”I have chosen to believe that my current work as a writer and director and my previous work as a critic have nothing in common. This doesn’t mean they have nothing in common; it means I have chosen to believe they don’t.
This is more than a semantic distinction. Criticism deals with cadavers; film-making with fetuses. A writer must not prejudge an idea struggling to be born – even if it violates his critical principles. (…)” / Paul Schrader (1981)

Anledningen till att man förlitar sig på förebilder, men även att man medvetet avstår från dem, är att man som konstnär hela tiden är ute efter ett ur ideolo­gisk och/eller estetisk etc synpunkt ”oklanderligt arbete”. Men få är det förunat. ”Placed in mud, it will rather kill itself, or go through fire, than contaminate itself”, skriver Ad de Vries om mustela erminea, en speciell lekattsras. Konstnären, särskilt filmkonstnären, tvingas dock till, och är som tur är i regel även benägen, att acceptera verk av mer eller mindre tvivelaktig kvalité som ”fläckfria”. Geniet Goethe, som arbetade 60 år på den yttre formen av Faust [Carl Roos: Johann Wolfgang von Goethe, (1956)], är ett av de få undantagen, medan Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest snarare hör till regeln (varvid vi ingalunda vill säga att detta är av tvivelaktig kvalité). I upptakten till One Flew Over the Cuckoo’s Nest kommer en vårdare till Bancini, som är fastspänd vid sin säng med solida remmar och frigör honom, eftersom den fastspände inte själv har någon chans att göra det, om han nu inte heter Houdini. För att det inte skall vara någon tvekan om vad scenen handlar om, vilken känsla den bör utstråla, på vems sida åskådaren skall stå, är scenen fotograferad med tumtjocka galler i förgrunden. I filmens final, när McMurphy nerbruten, totalt utmattad och viljelös förs in på avdelningen, ser vi hur Bromden utan minsta problem lossar de remmar med vilka han är fastbunden vid sängen, som om det hela utspelade sig i en sovkupé på ett tåg, där Bromden själv spänt fast sig för att inte falla av britsen.

Här gäller det naturligtvis att i en enda bild berätta allt: att en reversering av styrkeförhållandena är ett faktum, att Bromdens bön blivit åhörd och att han kommer att klara av att bryta sig ut ur vad som helst; störta templets mittpelare eller riva loss en vattenfontän. [På detta tolkningsplan är Bromden otvivelaktigt bibelns Simson. (Chief Bromden spelas av en nykomling till filmen, med det antagligen tilldelade namnet Will Sampson, som i svensk översättning står just för namnet Simson). Liksom Simson, har Bromden långt (indian-) hår och i sin fångenskap verkar han vara döv och stum, liksom Simson var blind. Han berättar en hemlighet om sin far för McMurphy (jfr. m. Simsons gåta, Dom. 14:14), han är mycket stark (jfr. m. Simsons bedrift med Gasas stadsportar – ”Och Simson låg där intill midnatt; men vid midnattstiden stod han upp och grep tag i stadsportens dörrar och i de båda dörrposterna och ryckte loss dem jämte bommen, och lade alltsammans på sina axlar och bar upp det till toppen på det berg som ligger gent emot Hebron.”/ Dom. 16:3), och att bringa en människa om livet verkar inte heller vara honom främmande. Etc.]
När McMurphy för första gången är utanför anstaltens murar (havsutflykten) återvänder han – en föraning om att han aldrig kommer därifrån – då han tror sig bara ha några dagar kvar av interneringsstraffet. Men varför flyr han inte när han står vid det öppna fönstret på natten, och Billy har fått sin lusta tillfredsställd? (Här är Formans filmiska berättarteknik rätt fantasilös: McMurphy dricker ur en flaska, övertoning, och det är morgon och syster Ratched har kommit till sitt arbete.) Svaret måste sökas i den övergripande metaforen som kräver att han skall stanna och utkämpa sin sista strid på hospitalets mark (liksom Jesus inväntade översteprästerna och befälhavarna på Oljeberget medan hans lärjungar föll i sömn). Patienterna på mentalsjukhusets skyddade avdelning har så som det framställs i Formans film inte själva möjlighet att befria sig från sina ”skyddande” remmar, spännbälten. För att de inte skall sätta eld på byggnaden och för att de inte skall göra sig illa, får de inte inneha tändstickor och det är p.g.a. denna omtänksamhet som det finns övervakande vårdare med när patienterna badar. Det finns bara plastmuggar och inga riktiga glas på avdelningen, och alla fönster och speglar i denna film är försedda med stålnät. När McMurphy diskuterar med Ratched huruvida han skall inta sin medicin (eller inte), lägger han sin hand på glasrutan som skiljer sjuksköterskebåset från det allmänna utrymmet och vilken av samma omsorg för patienternas liv i rimlighetens namn måste vara skottsäker. Ratched är då snabb med att tillrättavisa honom: ”You are staining my window;”, och detta går lätt att tolka både av McMurphy och av åskådarna.
Men inte bara glasrutan blev nedfläckad – utan även ”hermelinen”: med ett slag mot rutan upphäver McMurphy filmens logik och ”anskaffar” skärvor så att Billy Bibbit kan skära av sin pulsåder. Filmspråkets konventioner, ”Hollywoods” normativa språksystem, skall få sitt (38). Det stora fönsterkrossandet (utfört av Chief Bromden efter det att han har kvävt McMurphy) skall föregås av ett mindre, och båda skall ”bindas” vid någons död.
Cheswick, McMurphy och Chief Bromden tilldöms var sin elchock. Denna presenteras i tre stadier enligt klassiskt mönster: först får vi se resultatet – Cheswick förs utslagen ut på en bår – sedan utförandet av elchocken – på McMurphy – och till sist är det Chief Bromdens tur, som aldrig får någon elchock, i varje fall inte i vår åsyn. [Åskådarna skall ges en känsla av att Bromden lyder under samma lagar som de övriga intagna, men de skall även gradvis överbevisas om hans osårbarhet: i filmens start får den lille Sefelt världens största piller. Bakom honom står den reslige Bromden och när det blir hans tur att få sin medicin, klipps det till den nyanlände McMurphy som ”räddar” Bromden från att behöva intaga någon (dvs. åtminstone i biopublikens åsyn) (39). Etc.] Efter elchocken, när ordningen är återställd, återfinns Bromden bland de övriga intagna, oberörd som om elchocken aldrig utdelats. Även Cheswick finns här, och finns han här, bör även McMurphy vara där, men det är han inte. Anledningen är att Forman ånyo väljer att ta ställning till förmån för filmens ”överbyggnad”. När nu McMurphy äntligen kommer till avdelningen spelar han den hjärnans och kroppens nedbrytning som han måste ha bevittnat hos andra och som enligt ett av dramauppbyggnadens vedertagna normer blir hans öde. Men McMurphys personliga drama som redan har framskridit till ”the point of no return” liknar fortfarande en komedi. McMurphy tar av sig lyteskomikens mask och hans publik – de intagna och åskådarna i biosalongen – får ett gott skratt. Det här är filmens dubiösa punkt, menar jag, eftersom människans existens här offras på dramaortodoxins altare. Publikens medkänsla binds bara till huvudrollsinnehavarna, alla andra människoöden lämnas utan engagemang. Ett så allvarligt ämne som ett ingrepp i varje människans hjärna – fysiskt eller psykiskt – bör en konstnär i varje ögonblick närma sig med en mänsklig och inte uteslutande dramateknisk kunskap.

Ytterligare några observationer

Trots de ovannämnda förbehållen är One Flew Over the Cuckoo’s Nest en mycket sevärd och välkomponerad film, värd att med följande noteringar ytterligare försöka syna i sömmarna.
I filmens öppningsbild panorerar kameran från vänster till höger över ett landskap med en körande bil. I följande scen är kameran inne hos patienterna och den åker från höger till vänster. Klippet, sammanfogningen, mellan dessa är hårt, rått och oväntat och uttrycker kollisionen mellan frihet (natur) och fångenskap. Kameraåkningen avslutas med en bild på en kubistisk tavla, och det ”obehagliga” uttrycket hos målningens vassa former, smittar av sig på sys­ter Ratched, som klädd i svart lik en skurk i en mytologisk western nu träder in på arenan. Den svarta klädseln ger dock fler associationer. Den berättar mer än så. Man kan tro att hon vill täcka över, maskera sin vita uniform när hon är utanför sjukhusets murar, som om hon vistades där inkognito eller som om hon skämdes för sitt yrke. 

Troligast är dock att hon kommer från en begravning… Jämför med filmen Une étrange affaire (Chefen, I98I, regi: Pierre Granier-Deferre). I början av denna film befinner vi oss på en begravning: det är en för publiken okänd person, en chef för en varuhuskedja, som det sägs ett sista farväl till. Därefter förflyttas vi till varuhuskedjans administrativa avdelning där förberedelserna pågår inför mötet med den avdöde chefens efterträdare – replacement – som också till slut infinner sig. Den nye chefen Bertrand Maloir (Michel Piccoli) chikanerar och utnyttjar grovt alla sina medarbetare och hela sin omgivning. I filmens sista sekvens sluter så den mest utnyttjade av dem alla Louis Coline (Gérard Lanvin) cirkeln, då han en natt tränger sig in i chefens lägenhet och kväver honom med en kudde. En fortsättning på filmen – en Chefen II, eller Chefen kommer tillbaka – om det nu fanns en sådan, skulle med stor sannolikhet ha startat med Bertrand Maloirs begravning.

Liksom Bertrand Maloir fyller den tomma platsen efter sin föregångare, gör även McMurphy det. De tre svarta sjukhusanställda Washingtons, Warrens och Millers ihärdiga städning i början av One Flew Over the Cuckoo’s Nest poängterar detta: de ställer åter i ordning arenan efter en liknande utbrytning som vi bevittnar i slutet av filmen.
Inte långt innan Louis Coline i Une étrange affaire sänder Bertrand Maloir till den sista vilan försvinner Maloir spårlöst från sitt arbete och varken hans anställda (eller publiken i biograffåtöljerna) vet varför, om de nu inte är bekanta med den drama-grammatikaliska värnplikt – som i det här fallet heter verkan före orsak – som manusförfattarna Christopher Frank och Granier-Deferre tvingar sin skapelse till. Samma berättartekniska förfaringssätt finner vi i One Flew Over the Cuckoo’s Nest, exempel vis vid McMurphys ankomst till sjukhuset: då överlämnas McMurphys väska av en vårdare till syster Ratched och hon inventerar dess innehåll i en bok, som om bouppteckningen redan var ett faktum. (Scenen har dock i båda filmerna även sin signifikans på det omedelbara, dvs berättarplanet.)
De tre svarta vårdarnas förehavanden samt den sorgklädda Ratcheds entre har – förutom att vara en realistisk beskrivning av sjukhusets dagliga rutin – en verkan-före-orsak-funktion (39) (avskedsfestens oreda har ännu inte inträffat och varken Billy Bibbit eller McMurphy har dött än) samt utgör ett exempel på replacement (som för den svartsynte implicerar en nattmörk perpetualitet, att varje McMurphy kommer att förgöras, och för optimisten det förhoppningsingivande budskapet, att oavsett hur många McMurphys hospitalet bragt om livet, kommer det alltid att finnas en till).
När McMurphy vill utesluta Harding ur basketspelet och denne inte vill lämna planen, säger Billy Bibbit: ”MM-Mac, I’ll go”, och går frivilligt, på samma sätt som senare kommer att ske i hans självmord.
På Billy Bibbits ord ”Mac, you can’t get out of here” svarar McMurphy: ”Get out of my way son, you’re using my oxygen”, ett förebud om det sätt på vilket vår hjälte kommer att möta sitt öde.

McMurphy säger där han efter den uppsluppna festen tillsammans med Chief Bromden sitter vid fönstret: ”When we get to Cananda…” – Han fullföljer inte meningen, på samma sätt som han inte kommer att fullfölja sin flykt.
Dr. Spiveys ord där han tränger sig fram till Billy Bibbit som ligger död på golvet, ”Out of my way McMurphy!”, kommer att visa sig vara hans slutgiltiga dom över denne.
”I’ll take this fuckin’ thing and I’ll put it through the window” säger McMurphy när han skall försöka lyfta upp vattenfontänen. Härvid är dock Bromden i bild,” vilket förbereder oss på att det är han som skall komma att göra så.
Visuell flaggning, till skillnad från i ovan nämnda fall verbal, möter vi i utdelandet av livbälten inför havsutflykten. Billy Bibbit och McMurphy blir utan – ett annonserande av att de kommer att dö.
När japanen och buddhisten Yasujiro Ozu i sina filmer skildrar begravning, gravöl etc. gör han det alltid i symmetriska bilder. Och han är inte ensam om det: Jesus hängande på korset i den kristna ikonografin framställs oftast i ett symmetriskt stilleben. Forman framhäver drömmarnas och fantasins fria rock’n’roll som människans kanske nödvändigaste egenskaper för att överleva. Byråkratins ”livlösa ordning” och cirkel, en bild på perfektion, står å andra sidan som ”symbol” för undertryckelse och död. När Ratched gör entré (42), gör hon det i en symmetriskt komponerad uppställning (bild) och vi får även snart veta att ”ordning och reda”, att placera allt och alla i fack är hennes stridstaktik. Så tvingas de intagna att sitta i halvcirkel kring Ratched när de nödgas ”bikta sig” i ”terapeutiskt syfte” för henne. Som straff kopplas de till ett el-omlopp och får elchocker, skivorna på grammofonen snurrar i all oändlighet och överröstar kommunikationen mellan patienterna, de matas med runda piller, båten Hyak vänder i en cirkel då den tvingas återvända och när Billy Bibbit för en kort stund bryter sig ur Ratcheds förtrollning och slutar stamma, tvingas han snabbt in i den påtvungna rollen igen (något som för Billy uppenbarligen är värre än döden). ”We’ll fuck the schedule!” ropar McMurphy som vill bryta sig ur rutinens cirkelgång. I tvättrummet skingrar han följaktligen åt alla håll och kanter det pussel som Fredrickson och Sefelt lägger i ordning (43) som ett led i anpassningsprocessen. Det är ödets ironi att vad McMurphy till slut åstadkommer med sin protest är ytterligare en ”cirkel” – Ratcheds nackstöd, som gör henne än mer hårdnackad.

Dr. Spivey frågar vänligt McMurphy hur han trivs på institutionen. McMurphy svarar med att klaga på Ratched: She … She ain’t honest.” Under hans ”konstpaus” är de övriga läkarna i bild. – Vi får en parentetisk upplysning om att ingen på vårdsidan är hederlig. Och mycket riktigt: även den mest sympatiske av dem alla, Dr. Spivey, sviker både McMurphy och våra förväntningar på honom.
I samma scen överger plötsligt Dr. Spivey sin oskuldsfulla vänlighet och går till direkt attack mot McMurphy: ”I think that you’ve been trying to put us on, all the time.” Kameran registrerar honom nu ur en ny, hittills oanvänd vinkel. Inte bara genom sitt agerande, utan också genom den visuella framställningen förefaller han oss nu obekant.

Att Billy Bibbit där han skall älska med Candy körs till henne i en rullstol, är en visualisering inte bara av hans handikapp på området, utan även av hans talfel. Efter det förlösande samlaget är hans talfel försvunnet, och han behöver inte längre någon rullstol. Men Ratcheds hotfulla behandling av honom framkallar på nytt hans stamning. Att han kommer att bli osäker i sitt tal, visas därigenom att marken under hans fötter blir ostadig, s a s full av stenar han kan snubbla på, och han studsar ut från rummet där han älskade med Candy, och faller som ett barn som fortfarande inte kan stå och gå utan moderns hjälp. Billy Bibbits stammande replikförning aktiverar åskådaren till assistans och utgör en transition mellan tystnaden som omger den utstötte och dennes slutliga skri, samtidigt som stamning, ett närmast psykiskt betingat handikapp oftast förorsakat av på barnet starkt hämmade föräldrar/samhälle, här också är en bild av en avbruten utvecklingsprocess. Den stora babyn Chief Bromden, fortfarande icke talande och ständigt med en leksak (kvasten) i sin hand, är med sin storlek en samlad bild av de övriga intagna, som också de framställs som barn. Som små barn ligger de i sina skyddade sängar. De får bara flytande föda (juice till sina små piller). De fråntas ansvar och får inte leka med eld, och likt det ingår i ett litet barns dagliga rutin badas de, leker de som barn i lekskolan, går de som barnen i en lekskola gemensamt ut på promenad, etc. Bromdens utveckling är ett barns (44); från att inte kunna tala, genom Billy Bibbits ”barnspråk” till att kunna tala (detta är även en immigrants språkutveckling), från att hållas i hagen (bakom stängslet) till att springa på säkra ben ut i friheten.

När Billy Bibbit studsar ut från rummet och faller, är detta ett fall som om ett ögonblick kommer att visa sig vara hans sista. Rullstolen kommer åter till användning, nu i form av den bår vi supplerar.
Den gradvisa karaktärsutveckling som förknippas med en psykologisk roman, teaterpjäs, eller film, finns, med självklart undantag för Cheswick, inte i One Flew Over the Cuckoo’s Nest. (Det finns en oförutsedd attitydförändring hos Dr. Spivey gentemot McMurphy; från att ha varit hans beskyddare, till att bli hans bödel.) Martini, som tidigare nämnts, lär sig inte kortspelets konst under sin sjukhusvistelse, utan som den professionelle korthaj han är, vet han, liksom Paul Newmans ”Fast Eddie” – den biljardspelande karaktären i Robert Rossens The Hustler (Fifflaren, 1961) – att det är nödvändigt att ”spela med låga kort” i början, för att sedan kunna kamma hem de riktigt stora insatserna. Billy Bibbit stammar i början men också i slutet av filmen. Han är den som tar initiativ till nya kontakter redan från filmens början, så de få ögonblick, då han på grund av sexuell upphetsning glömmer att stamma, kan man knappast betrakta som ett led i en utveckling. Forman och i viss mån manusförfattarna använder sig av flera vedertagna tekniker för att ge en illusion av en sådan process. En är nämnd ovan; att synliggöra överbyggnadens metaforik samt fördela dess ”rekvisita” på dramats hela orkester. Pseudoutveckling, där det yttre ersätter det inre, är en annan: Syster Ratched framstår som allt hårdare och hårdare då hennes ansikte förändras genom belysningen och den allt ”blankare” sminkningen. McMurphy görs sårbarare och sårbarare genom att hans slitstarka kläder, den svarta skinnjackan, jeansen och de grova bootsen gradvis fråntas honom och ersätts med anonyma anstaltsplagg. Som sagts ovan, utvecklas Chief Bromden heller inte – tillskriver man däremot McMurphy liknande magiska egenskaper som exempelvis Terence Stamps gäst hade i Pasolinis Teorema och tolkar man McMurphys och Chief Bromdens mellanhavanden ur religiöst (i st. f. psykologiskt) perspektiv, så kan man tala om fyra faser av Bromdens utveckling/emottagandet av nåden. I) förståelse (Bromden förstår att han skall lyfta sina händer) 2) väckning av känslor (Bromden ler när McMurphy hoppar över staketet) 3) försvar och bekräftelse av budskapet (Bromden försvarar McMurphy och talar med honom) 4) spridning av budskapet (Bromden påtar sig sin lärarens roll och går ut i världen som apostel).
One Flew Over the Cuckoo’s Nest utspelar sig på ett mentalsjukhus, men det är, i det direkta skeendet, inte i huvudsak en hjärnornas kamp vi bevittnar, utan som i en fängelse- eller boxningsfilm är det mest framträdande den fysiska kampen, i detta fall visualiserande den mentala. Vi har det våldsamma bråket kring Cheswicks cigarretter, handgemänget mellan Harding och Cheswick under havsutflykten om vem som skall styra båten och vart, slagsmålet mellan Washington och McMurphy, den senares våldsamma handgriplighet mot Ratched etc. etc. Gonggongen för dessa ronder slås redan i filmens upptakt: Dr. Spivey läser ur McMurphys fängelsejournal om dennes benägenhet att ständigt provocera till bråk och om hans radikala – med knytnävarna – lösningar av dessa. Han summerar: ”… at least five arrests for assault”, som om han ville dra ett streck över det förflutna, göra en sluträkning, som om han ville undanbe sig på mentalsjukhuset all framtoning av denna våldsamma fysiska aktivitet. Men den kroppslige, välbyggde McMurphy tar upp ämnet på nytt, och ger oss en varning om att detta är ett långtifrån avslutat kapitel i hans livsbana: ”Five fights, ah? Rocky Marciano’s got forty, and he’s a millionaire”, och han lyckas till hundra procent i sin strävan att fortsätta på denna väg av fysisk våldsamhet. Det är Dr. Spivey som anpassar sig till McMurphys spelregler då han i slutet av filmen ger sitt samtycke till et kirurgiskt ingrepp i McMurphys hjärna. Vi tvingas att uppfatta detta ingrepp som det i dramat – en första produkt av Fantasy Films – mest tragiska genom scenen där McMurphy förvägras att se en TV-sänd baseballmatch. I denna scen, där han betvingar sin besvikelse genom att simulera den förväntade mat­chen, framställs McMurphy inte som en ”fysisk” människa, utan som en visionär, en som med hjälp av sin mentala styrka, sin fantasi, kan besegra sina fångvaktare. Aldrig är McMurphy så fri som här. Men Forman avbryter med ett klipp promt hans seger, ett klipp analogt med det kirurgiska ingrepp, lobotomin, som för gott förvandlar McMurphy till en fysisk människa, en förvandling från en homo sapiens till en homo fysicalis.
Det tragiska kommer som tydligast till uttryck där var förändring är möjlig men där tragedins princip – ”ödet”, gudarna, samhället eller en människa – står emellan som ett oöverkomligt hinder. När han vunnit omröstningen skri­ker McMurphy på Ratched att hon skall sätta på TV:n. Hon hör hans protester dämpade av glasrutan. Den är tunn och ”krossbar”, men den barriär den symboliserar är just på grund av denna ”tragedins princip” omöjlig att övervinna.

I början av One Flew Over the Cuckoo’s Nest samlas, sugs, likt i fängelsefilmer allt mot centrum, till den stora buren med dess låsta dörrar. Hela filmen igenom bevittnar vi sedan huvudpersonernas strävan att fly fria därifrån.
Utanför elchockrummet tilltalas indianen av en sköterska för första gången med sitt riktiga namn, Bromden. På discourseplanet var Chief Bromden ända fram till den föregående scenen – den som föranledde att han nu väntar på sin elchock – anstaltens kanske mest passive intagne och helt stum. I den sce­nen avslöjar han sig som anstaltens mest handlingskraftige, och man kan säga att det är hans handlande som ger honom röst och tal. Och där har vi en av filmens moraliska utsagor: man blir åhörd bara genom sitt handlande. Det är ens handlingar som ger en ett namn.
Vi påminns i scenen enligt ovan genom McMurphys ”He can’t hear nothing” om indianens dövstumhet, så att överraskningen när denne sedan uttalar sina första ord blir desto större, samtidigt som härigenom förbindelsen
mellan Billy Bibbits och McMurphys öde förstärks. Det var Billy Bibbit som i början av filmen upplyste McMurphy om Bromdens handikapp.
”Att döda, det är att försänka i sömn” skrev Victor Hugo om Shakespeares Othello. ”Othello är natten. Eftersom han är natten och eftersom han vill döda, vad ska han då gripa till för att döda? Gift, spikklubba, yxa, kniv? Nej, en kudde.” – Det är med ”samma” kudde som Chief Bromden i natten vill rädda sin moraliska ordning.
McMurphy och Chief Bromden agerar parhästar. Den ene är vit, mindre än den andre, pratsam, medan den andre är färgad, stor, tystlåten. Deras opponenter är ”parhästarna” syster Ratched och syster Pilbow. Ratched är vit, relativt storväxt, påtagligt pratsam, medan hennes kollega Pilbow är färgad, späd och så när som på tre repliker helt stum.
Harding som har separerat från sin fru, är analytisk och bokintresserad. Hans kontrast och opponent är McMurphy, som vill äga varje kvinna, som är folklig och sportintresserad. Här någonstans mellan dessa ”gränsfall” torde så gott som varje åskådare finna sin figur att identifiera sig med (45). I One Flew Over the Cuckoo’s Nest får alla möjlighet att känna igen sig, återfinna det gamla i det nya och det allmänna i det individuella.

Fotnoter

(1) Ken Kesey som också deltog i ett dokumenterat LSD-experiment (på statens bekostnad) kan hänföras till raden av hallucinogenprofeter och drogkorrespondenter: psykologen Timothy Leary, Richard Alpert (numera Baba Ram Dass), William S. Burroughs, Carlos Castaneda, Paul Bowles, Michael McClure och Thomas De Quincey [Confessions of an English Opium Eater (1821)], västkust-acid-rock-gruppen The Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors – vars namn är en anspelning på Aldous Huxleys bok The Doors of Perception (1954), en på sin tid mycket populär studie av den hallucinogena drogen mescalin – Country Joe and the Fish, Jimi Hendrix, den brittiska gruppen The Moody Blues etc. Trots att det finns en rad faktorer som medverkar till att man hänger sig åt psykotoxiska medel, nämner vi bara här behovet av att eliminera tidsupplevelsen dvs besegra tiden, Kronos – världsalltets härskare, och via subjektiva evighetskänslor utnämna sig själv till dennes ställföreträdare. I Time and the Unconscious (1940), behandlar Marie Bonaparte tidens psykologiska betydelse och hon beskriver de situationer i vilka tiden kan upphöra att existera. Dessa finns ”inkodade” i romanen One Flew Over the Cuckoo’s Nest – vars titel är en del av en barnramsa, som för evigt vill hålla oss kvar i barndomens tidlösa värld – och i lika hög grad i filmen.
Det är inte ovanligt att ett projekt erbjuds en regissör p g a att han anses ha goda förutsättningar att klara av projektet med hänsyn till att han har erfarenhet av eller förkärlek för liknande historier, miljöer eller vad det nu kan vara. Exemplen är otaliga. De många och krångliga turerna som Kirk Douglas, den första innehavaren av filmrättigheterna till One Flew Over the Cuckoo’s Nest, avverkade för att hitta den mest lämpade regissören är väldokumenterade. När Forman återigen påtänktes som regissör till filmen (nu tio år senare av Kirks son Michael) spelade nog hans tidigare filmer, i vilka han dykt ner i fantasins värld via hasch och andra hallucinogener, en viss roll. Forman hade länge visat sitt intresse och gjort ansträngningar för att få filmatisera musicalen Hair (där hitlåtarna Donna/Hashish, Colored Spade, Air, Don’t Put it Down etc. ingår) innan han äntligen fick göra den. Och filmen Taking Off (Taking off, 1971), är också ett resultat av dessa ansträngningar. I början av denna rör sig filmens credits över bildplanet som rökslingor liknande psykedelisk ornamentik och överenskommelsen med publiken är given. Mr. Schiavelli, experten, föredragshållaren och läraren i haschrökning, spelas av Vincent Schiavelli – som om han här bara gjorde ett av sina många ”guest appearances”. I One Flew Over the Cuckoo’s Nest går Fredriekson, spelad av ovannämnde Schiavelli, på barbiturater och i sitt starka beroende av dessa spär han på sin dagliga ranson med en dos som han får av sin förtrogne stallbroder Sefelt. På estraden i en restaurang utanför New York, där Lynn Tyne (Lynn Carlin) och Larry Tyne (Buck Henry), den försvunna dottern Jeannies föräld­rar, tillbringar en kväll, sjunger, för att nämna ytterligare ett exempel, ”den elektrifierande” Tina Turner -senare Acid Queen i Tommy (Tommy, 1975, regi: Ken Russell) [Också det en film av en re­gissör som gärna filmar historier flytande i musik och med en rejäl portion narkotika, som exempel­vis i Altered States (Experimentet, 1980).] Taking Off:s klippning är dessutom fylld med fria associationer och ”underliga felkopplingar” som om klipparen (John Carter) själv tagit sig ett bloss.
”Our revels now are ended: these our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air: / And like the baseless fabric of this vision / The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces, / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And like this insubstantial pageant faded, / Leave not a rack behind: We are such stuff / As dreams are made of, and our little life / Is rounded with a sleep.” – säger Prospero i Shakespeares The Tempest (1611).

One Flew Over the Cuckoos Nest startar och slutar med sceneriet försänkt i nattens mörker och med . sovande människor runt omkring: som om människans livligaste, friaste del av livet var en dröm som utspelas under sömnen. Tabers plötsliga uppvaknande i slutet av filmen kan inte bara tolkas som ett socialt-kampmedvetet uppvaknande, en insikt påskyndad av en sönderslagen ruta, utan också som en reaktion på en utdragen och plågsam dröm. Ungefär som till ex. Jerrys plågsamma dröm i vilken han ser sig hamna i helvetet i Heavenly Puss, en strålande Tom and Jerry-film av regissörerna Joseph Barbera och William Hanna (1949) eller som det utdragna dödsögonblicket i Boormans Point Blank (Hämnaren från Alcatraz, 1967) eller som den dödsdömdes tanke på flykt i dödens stund i Ambrose Bierces novell An Occurrence at Owlcreek Bridge [filmad av Charles Vidor under titeln The Spy / The Bridge år 1932 och på nytt av Robert Enri­co år 196I, då betitlad La rivière du Hibou (Sista minuten. Filmen ingår numera i novellfilmen Au coeur de la vie, som släptes ut 1965 tillsammans med två andra av Enrico filmatiserade Bierces­noveller)]. Efter att (i sömnen) ha lekt med elden – den brinnande fimpen i hans byxor – väcks Taber, när drömmen blir för våt – det forsande vattnet.
Med ex vis Robbe-Grillets (manus) och Alain Resnais (regi) film L’Année dernière à Marienbad (I fjol i Marienbad, 1961), samt Jean-Claude Carrières (co-manus) och Luis Buñuels (co-manus och regi) film Le charme discret de la bourgeoisie (Borgarklassens diskreta charm, 1972) i gott minne finns även den tolkningen möjlig att filmens handling utspelar sig i Chief Bromdens huvud – som en flash-back: filmen börjar med en bil som rör sig i ett landskap. I denna förflyttas – får vi på tolkningens räkning antaga – rymlingen Bromden tillbaka till sjukhuset, tillfångatagen efter en inte helt framgångsrik flykt. Bilresan är då en resa i Bromdens minne, [ungefär som Isak Borgs (Victor Sjöström) bilresa i Bergmans Smultronstället (1957) var det] under vilken han kommer ihåg förberedelserna till och händelserna kring flykten, vilken vi får bevittna i filmens final. Minnen upplöser tiden, men dess innehåll är det svårt att fly ifrån. [För en läsvärd analys av tidsrelationer mellan berättar- och handlingstid (story- and discourse-time) se Gérard Genettes ”Time and Narrative in Å la recherche du temps perdu” i J. Hillis Millers (ed.) Aspects of Narrative (1970)].

(2) Direkta anspelningar på uttolkande och ihoppusslande av filmens enskilda beståndsdelar finns också i denna film. Så säger t ex Sefelt när han och Fredricson lägger pussel i badrummet, att för att få komma ut räcker det för McMurphy att visa ”sin stora kuk” för Ratched. McMurphy svarar: ”Maybe I will, and then maybe I’ll use your thick skull and knock a hole in the wall. Seefelt? See?” – Pusslandet är inte bara ett sätt att få tiden att gå, det är också en intellektuell aktivitet.

(3) Ordet ”bedragen” är besläktat med orden/begreppen ”dröm” och ”fantasi” och det inte bara genom att de ingår i samma begreppskategori (under begreppsklassen ”oriktighet”) de hänger även samman etymologiskt: ”’dream’ from a root related to the German word ‘trügen’ _ ‘to deceive’.”

(4) Av Ottepelj (sv. Töväder), en roman av Ilja Ehrenburg (del ett 1954, del två 1956, svensk titel Vårbrytning, 1955) som blev ett begrepp som kom att täcka en hel epok.

(5) En sådan beskrivning passar utmärkt även som beskrivning på världens största stat, den socialistiska Sovjetunionen. Den svarte Washington placerar också Chief Bromdens ursprung till någonstans i Östeuropa, genom att något ”oförklarligt” kalla honom Dracula (Vlad Tepes Dracula. Vlad, är ett namn men ursprungligen en titel för en härskare. Ryska ”vladetj”, sv. härska, äga.) Man kan finna även andra europeiska folkrepubliker symboliserade i filmen. Fredrickson och hans lille vapenbroder Sefelt representerar Rumänien och Albanien. Ungern, Polen och Tjeckoslovakien är de länder som reinstallerats i systemet. Även har vi tre tvångsintagna (committed) i filmen. Jugoslavien – Billy Bibbit – smakar på förbjuden frukt, ”stammar” (ekonomiskt). Scanlon ligger skavfötters i soffan med Rose, och de bildar således ett spelkort. Scanlon ”önskar” att han hade en manlig och en kvinnlig del, en inbilsk hermafrodits dröm om helhet. Scanlon bör stå för DDR… [När läget mellan de intagna och deras vakter är som mest spänt hörs från en radio som finns på avdelningen en manlig nyhetsuppläsare nämna en incident som inträffat vid Berlinmuren (den påtagliga barriären mellan det som i konservativa kretsar kallas den socialistiska och den fria världen).]

(6) Filmad under titeln Les sorcières de Salem (Häxdansen, I957, manus: Jean-Paul Sartre, regi: Raymond Rouleau.) I Sverige spelas den på scen under titlarna Smältdegeln, Häxjaktenoch Häxkitteln.

(7) Jfr även med ex vis en av Sveriges främste filmmakare Bo Widerbergs Elvira Madigan(1967) och Joe Hill (1971).

(8) I cirkelns periferi är början och slutet ett och detsamma, förkunnar Schopenhauers och Nietzsches antika själsfrände Herakleitos. I Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest och i ex vis Franklin J. Schaffners Planet of the Apes (Apornas planet, I968, manus: Michael Wilson och Rod Serling efter en roman av Pierre Boulle) utgör ett stycke natur denna gräns där motsatserna forntid – nutid, gårdag – framtid, frihet – fångenskap, dag – natt övergår i varandra. Boulles roman kom ut år 1963, bara ett halvt år efter att Keseys utgivits och det är intressant att se hur filmerna som gjorts på dem som av en slump kompletterar varandra. De båda filmerna har ett likar­tat rörelseschema, jämförbar uppsättning problematik och ”rekvisita”. I åtskilliga situationer skulle man med viss framgång kunna använda den ena filmens repliker till den andras bild. (En del av Dr. Spiveys ord till McMurphy vid den första intervjun kunde lika gärna vara Dr. Zaius’ ord till den överlevande astronauten i Planet of the Apes; ”Well … you’re gorma be here for a period for us to evaluate you. We’re gonna study you. . . . We’ll make our determinations as to what – we’re going to do … and give you the necessary treatment.” McMurphys ord om indianen då han första gången ser denne, ”Can’t even make a sound, ah?”, skulle kunna ha sagts vid presentationen av den halsskadade astronauten kämpande för att åtminstone få fram så mycket som ett ljud. Allt tal om och fr a förnekande av intelligens i Planet of the Apes har sin motsvarighet i One Flew Over the Cuckoo’s Nest; ”… because she doesn’t meet your mental requirements”, ”He’s got intelligence”, osv.)
    Planet of the Apes inleds med en skildring av hur ett amerikanskt rymdskepp med fyra
Besättningsmän är på väg hem genom Vintergatan, en färd genom tid och rum. Chefspiloten Taylor (Charlton Heston), den ende som inte är nedsövd, filosoferar i sin ensamhet över tidens relativi­tet. Han preparerar (injicerar) sig för biologiskt stillestånd och går till vila i en lufttom, genomskinlig ”kuvös”. ”1.300 jordår senare väcks besättningen av en våldsam stöt. Farkosten har gått ur kurs och håller på att sjunka i en bergssjö på en okänd planet.” Den kvinnliga besättningsmedlemmen är död. Hennes box har släppt in luft (se nedan) och hon har därför åldrats, dött och skrumpnat bort där hon legat. Men från och med nu medför luft inte död utan överlevnad. De tre astronauterna överger sitt sjunkande skepp – den högteknologiska tidsåldern sjunker undan och försvinner bakom dem – och de tar sig upp ur vattnet och i land i det urtidsöde, jungfruliga landskapet, liksom en gång urtidens fiskar lärde sig andas med lungor och kröp upp på land. (Redan här genomgår de det ”vattenprov” som McMurphy utsätts för i One Flew Over the Cuckoo’s Nest. McMurphy håller sig fast i bassängkanten – frågan om hans skuld eller oskuld kvarstår. Också astronauterna ”fuskar”; de tar sig iland med hjälp av en livbåt.) En av de tre tar området i besittning, koloniserar det, då han planterar en liten amerikansk flagga i en grushög. I slutet av filmen skall denna lilla miniflagga komma att ha ”vuxit” och transformerats till en jättelik nationell symbol. Utan att de är medvetna om det, har de kommit till Jorden, till en tid långt efter deras egen och ett samhälle som är det sorgliga resultatet av civilisationens härjningar. Förmodat utdöda, har de återvänt från det förgångna.
På likartat sätt som i Planet of the Apes:s inledning, komprimeras i One Flew Over the Cuckoo’s Nest:s öppningsbild sekler till sekunder då civilisationens vehikel uppenbarar sig och susar genom det öde, ”galaktiska” (blinkandet m m) landskapet. De sovande patienterna väcks ur sin dvala. Morgonen randas i denna främmande värld. En av de intagna, Bancini, svarar på frågan hur han känner sig: ”Rested.” Han kan därmed sägas ha givit ett svar som duger gott också för astronauternas del; de bör ju onekligen vara tämligen utvilade och avslappnade efter att ha sovit i mer än 1.300 år. ”Generalen”, som sovit med en liten amerikansk flagga vid sin säng, anför nu de vilsekomna genom en ny, dag. Den börjar med att man intar sin astronautlika ”föda”, juice och små piller. Snart är det dags för morgonens andningsövningar, välbehövliga, som framgår av ovan.
I Planet of the Apes infångas [i nät – som fiskar (se nedan)] under sin vandring två av de tre astronauterna av en patrull gorillor till häst, tillsammans med ett antal egendoms- och rättslösa människoliknande vildar. ”Tid efter annan utför gorillorna en räd mot ‘infödingarna’, decimerar Populationen, infångar några exemplar för att hålla i bur till allmän förnöjelse, andra för s k forskningsändamål.” (”Infångad i en räd” förs på samma sätt i One Flew Over the Cuckoo’s Nest exemplaret McMurphy till fångenskap.) Taylor, som vid infångandet skadats i halsen och blivit stum sätts i en bur, bevakad av gorillor som med sadistisk iver upprätthåller ordningen med hjälp av bl a långa käppar, vattensprutor, nät och halsöglor, rekvisita som senare återfinns i Formans film. Den andre överlevande astronauten, Landon, visar sig ha mött ett grymt öde – han har i ett kirurgiskt ingrepp berövats delar av sin hjärna och är nu stum (jfr Ellis och McMurphy). Samma öde hotar Taylor. Det kommer att antydas att han klarat sig just på grund av sin stumhet (jfr Chief Bromden). Vetenskapsministern och ”försvararen av tron”, Dr. Zaius, känner till sanningen om människorna, men förtiger den, han vill inte riskera att ”apornas planet” drivs mot samma öde som ”människornas”, och p.g.a. den grymma nödvändigheten vidtar han mått och steg för att förhindra att rådande ordning störs. Det är han som sett till att Landon berövats sin intellektuella kapacitet och talförmåga. ”He’s got intelligence”, säger Cheswick om Harding i One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Den tvetydlighet dessa ord rymmer – ”intelligence” står för både ”intelligens” och ”informationer” – gäller även i Planet of the Apes; Dr. Zaius vet att dessa människor inte bara äger intelligens utan också har kunskaper, informationer, insikter och instinkter som kan hota apsamhället och hela planeten. ”[It] says [here] you’ve been belligerent” anklagar Dr. Spivey den nyanlände McMurphy. Det är exakt samma anklagelse som Dr. Zaius i slutsekvensen riktar mot människosläktet; den intellektuella människan var också krigisk intill undergång. Taylor återfår så småningom talförmågan, räddas av ett ungt forskarpar, Dr. Corne­lius och Dr. Zira, och underkastas tillsammans med dem en process där han står till svars för kätteri och uppror mot den sanna läran. ”Cornelius har gjort vissa märkliga arkeologiska fynd i ‘de förbjudna territorierna’. Nu tycker sig paret i vännen Taylor ha funnit ‘den felande länken’, människan med aplika hjärnfunktioner.”
I en rannsakan som äger påtagliga likheter med och uppbär samma politiska referenser och implikationer som processen i One Flew Over the Cuckoo’s Nest (som också den hålls efter en gedigen utflykt i ”yttre rymder”) måste Taylor (tailor, eller carpenter), som tilltalas och refereras till som ”beast”, ”exhibit” osv, dels bevisa att han trots sin status som rättslös ”non-ape” äger tankeförmåga, dels påvisa sitt ursprung. Påståendet att han kommit flygande i ett rymdskepp tillbakavisas med orden ”Flight is a scientific impossibility”. Hos Kesey antyds å andra sidan flygande i olika riktningar redan i verkets titel. Apdomstolens ord ”ekar” Billy Bibbits: ”MM-Mac, you ca-can’t get out of here” – ”flight” betyder både ”flygning” och ”flykt”. Parallellen med rättegången i filmen Planet of the Apes, där fördomsfulla och självgoda domare sätter sig till doms över vad de menar vara en ”outvecklad primat”, kastar ett föga smickrande sken över de dömande läkarna i filmen One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Genom överensstämmelsen mellan de båda filmerna kan de i viss mån uppfattas som en skock tjattrande apor.
Dessförinnan har åtskilligt löpt parallellt i de båda filmerna; i stora drag t ex de vilsekomna astronauternas/patienternas allmänna situation [fullständig isolering (de intagna är lika långt från sina anhöriga som astronauterna som färdats till året 3978), inga tillhörigheter, vår okunskap om de inblandades bakgrund, osv.], helt specifika enskildheter som kombinationen ridande­nät (då astronauterna infångas respektive McMurphy ridande på ”hästen” Bancini vid nätet på basketplanen), Taylors strypning av Dr. Zaius ss. jämfört med McMurphys strypförsök på syster Ratched etc.
Bland de fynd som Dr. Cornelius gjort, upptäcks en liten docka från människornas period. Efter tusenårig tystnad (jfr Chief Bromdens monumentala tystnad) talar den helt överraskande, ”stammar”. ”Ma-ma” säger den lilla leksak, frihetsgudinna i plast, som skulle kunna stå som symbol för Billy Bibbits modersbundenhet, men ”står för” den cirkel där den från barbariet aldrig fria civilisation förstörde sig själv och sjönk tillbaka till apans nivå.

(9) ”Genomsnittsamerikanen”. En tragikomisk titelgestalt i nobelpristagaren Sinclair Lewis roman från år 1922. Romanen filmades år I934 av William Keighley.

(10) Jämför med Hitchcocks Psycho (Psycho, 1960, manus: Joseph Stefano efter en roman av Robert Bloch), Marion Cranes (Janet Leigh) samt Norman Bates’ (Anthony Perkins) historia, eller med hitchcockianen Chabrols Le Boucher (Slaktaren, 1969), där regissörens utgångspunkt var frågan och utmaningen ”Vilken person har en kvinna svårast att bli förälskad i? Låt denne bli älskad av henne;”, eller med Fritz Langs resp. Joseph Loseys M(M, I93I resp. I950), Hans Beckerts (Peter Lorre) resp. Martin Harrows (David Wayne) öde, eller med Kubricks Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. (Regissören och manus­författarna Kubrick, Terry Southern och Peter George går med sin film ännu längre i manipulerandet med åskådarnas sympatier vilket anges redan i filmens titel – titelns personliga pronomen ”I” står för varje åskådare. Man älskar bomben och man bekymrar sig om dess öde: man hoppas in i det sista att bombplanets mission lyckas – att hela jorden kommer att tillintetgöras.)

(11) Forman har gradvis men säkert lärt oss att acceptera Bromdens överträdelser av det vedertagna kravet på ”fair play”. Exempelvis jublar vi när han puttar bollen ur basketkorgen, något som egentligen bör betraktas som rent fusk.

(12) Till exempel Hitlers utrotning av mentalsjuka. Skrämmande skildrad ex vis i TV-filmen Holocaust, The Story of the Family Weiss (Förintelsen, 1978, manus: Gerald Green, regi: Marvin Chomsky): Anna Weiss mister förståndet efter att ha blivit våldtagen av en grupp SS-soldater. Mentalsjuk förs hon tillsammans med andra sjuka och handikappade till döden.

(13) Candy (Marya Small) är, om än ofrivilligt, en femme fatale, ett under 70-talet anakronistiskt kvinnoporträtt som i början av 80-talet återkommit i amerikansk film. Exempelvis Jessica Langes Cora Papadakis [The Postman Always Rings Twice, (Postmannen ringer alltid två gånger, I98I, regi: Bob Rafelson). Här är det åter Jack Nicholson som faller offer för kvinnans lockelser liksom i Chinatown (Chinatown, I974, regi: Roman Polanski) och The Border, (Gränsen, 198I, regi: Tony Richardson)], och Kathleen Turners Matty Walker [Body Heat, (Het puls, 198I, regi: Lawrence Kasdan)]. I Formans film Ragtime(Ragtime, I98I) finns också en femme fatale: Elizabeth McGoverns Evelyn Nesbit och denna blir en arkitekts [Stanford White], en mil­lionärs [maken Harry Kendall Thaw som svartsjuk, mördar Stanford White och hamnar på dårhus], en extremists [”Younger Brother” – en av medlemarna i Coalhouse Walkers för övrigt helsvarta terrorliga] och en konstnärs [Tateh] öde.

(14) Novellerna Ett dockhem och Mot betalning ingår i böckerna Giftas resp. Giftas II. (Om den första skrev Strindberg till sin förläggare: ”Boken är en framtidsbok och blir nog läsebok i flickskolorna i en framtid.”)
Både Ett dockhem och Mot betalning har filmatiserats av Anders Henriksson och utgör novellfilmen Giftas, (1956).

(15) Undantaget är McMurphy som till en början överlistar sjuksköterskorna genom att spotta ut medicinen. Han lyckas även med spelet att bli betraktad som en heman av de övriga patienterna, vilka faktiskt törstar efter att ”representeras” av en potent Satyr eller Eros. Men han lurar inte åskådarna och inte sig själv heller, åtminstone inte i detta avseendet. McMurphy är en tjur med potensproblem – som en sådan är han en oxe. Som ett tecken på hans impotens är hans horn avsågade (ärren efter ingreppet). Liksom Harding lider han av sin otillräcklighet och båda sökte sig till psykiatrisk vård för att få bot för sin sviktande potens. Skillnaden är att Harding inte forcerar behandlingen. En femtonårig flicka ville ligga med McMurphy men han klarade inte av det, så hon angav honom (enligt McMurphys egen utsago var han praktiskt taget tvungen att sy ihop sin gylf). Likaså misslyckades han med den eldiga Candy. De ”lätta” kvinnorna väcker tydligen inte hans aptit oavsett deras ålder. I sin desperation försöker han med ytterligare en kvinna. Vem vet, kanske kan en helt orörd sådan få honom att känna sig som en man. Han kastar sig över syster Ratched men misslyckas på nytt.
En boxare som bemödar sig att vinna lägger sin sexuella aktivitet p å is under träningsperioden. McMurphy vänder på detta: hans slappa penis ursäktas genom lögnen att han är en boxare som vill hålla sig i form. Men det är också bara tomt skryt: han är världens sämsta boxare, som drömmer om och jämför sig med Rocky (den hårde) Marciano, men som förlorar varje slag redan under träningen.
När han så ligger över syster Ratched avslöjas hans bedrägeri definitivt. Han kopulerar inte och han fightas inte. Ett enda nävslag och det påföljande kirurgiska ingreppet sätter ett synligt märke på honom för evigt.

(16) Filmer där huvudpersonen uppvisar vissa likheter med Jesus, resp. filmer som på ett eller annat sätt använder sig av religionens myter som vehikel och referensram, hör snarare till regeln än till undantagen. Vad som däremot är värt att uppmärksamma i samband med One Flew Over the Cuckoo’s Nest är konsekvensen i genomförandet av detta. I denna liksom i ex. vis. Leslie Howards film Pimpernel Smith (Pimpernel Smith, 1941) finns inte bara en godtycklig parallell till bibliska personer, utan även en utmanande jämförelse med kristendomen som rörelse. Här kom­mer många intressanta och välgjorda filmer, som också opererar med Bibelns personage, till korta, som till exempel Nóz w wodzie (Kniven i vattnet, 1962, manus: Polanski, Jerzy Skolimow­ski, Jakub Goldberg, regi: Roman Polanski), Harry Munter (1969, manus och regi: Kjell Grede), Boxcar Bertha (Boxcar Bertha – rånar och älskar, 1972, manus: Joyce H. Corrington, John W. Corrington efter boken Sister of the Road, regi: Martin Scorsese), Junior Bonner (Junior Bonner, 1972, manus: Jeb Rosenbrook, regi: Sam Peckinpah), The Missouri Breaks (Missouri Breaks, 1976, manus: Thomas McGuane, regi: Arthur Penn), E. T. The Extra-Terrestrial (manus: Melissa Mathison),* A Town Like Alice [Fem svarta höns, 1981, manus: Rosemary Sisson, Tom Hegarty, regi: David Stevens. En australiensisk TV-film i sex delar efter Nevil Shutes ”kärleksroman” från år 1950. (Romanen blev filmatiserad av Jack Lee redan år 1956 och först utsläppt under titeln A Town Like Alice och senare under Rape of Malaya. Den svenska distributionstiteln var Våld i Malaya.)] ”Merry Christmas, Mr. Lawrence” [(Merry Christmas, Mr. Lawrence 1982, manus: Nagisa Oshima, Paul Mayersberg efter romanen The Seed and the Sower av Sir Laurens van der Post, regi: N. Oshima), där Jesus indirekt nämns i hälsningen som framförs vid det årliga firandet av Jesus födelse och som redan är del av filmens titel. ”Popguden” David Bowie spelar här en karaktär med samma initialer som Jesus Christ, Jack Celliers, förutom att han hängs i korsställning, dör och återuppstår, utsätts för prövningar och utför handlingar hämtade ur Nya Testamentet.]

“… it (The Battle of Algiers) is really harmful to the Algerian revolution and a victory for Hollywood.” meddelade Godard via New York Times Magazine (1970-05-17). Synbarligen har dock Godards argumentation inte gällt italienarna manusförfattaren Franco Solinas och regissören Gillo Pontecorvos rikliga användning av från Bibeln lånad ikonografi, symbolik och metaforik, i deras film La Bataglia di Algeri (Slaget om Alger, 1966) något som är anmärkningsvärt med hänsyn till att de algeriska arabernas synnerligen dominerande religion är islam. [Förutom det bibliska har La Bataglia di Algeri även många andra likheter med One Flew Over the Cuckoo’s Nest och man bör nämna några. Båda börjar med sin slutscen [se nedan avsnittet ”Replacement, (…)], i båda är personnamnen betydelsebärande och tolkbara – i Pontecorvos film står exempelvis Amar Ali, kallad Ali la Pointe respektive hans förnamn, för Alger. (För uttydning av namnen i Formans film se nedan, avsnittet ”Arv”.) Ali låter sig stängas in i ett gömställe bakom en vägg – liksom McMurphy frivilligt låter sig spärras in bakom sjukhusets murar – och han finner sin död där, när gömstället sprängs i luften på överste Mathieus order. När vi möter Ali för första gången i filmen spelar han kort. Ali är analfabet och hans yrkeskarriär beskrivs som diversearbetare, murare, boxare, kopplare samt fånge. Även McMurphy är kortspela­re och inte minst hallick: han kan beordra sina flickor Rose och Candy att älska med den svarte nattvakten Turkle samt Billy Bibbit. Frågan ”Do you know where she lives?”, som McMurphy ställer till Dr Spivey när han visar ett kort ur sitt kartotek över sina lätta och följaktligen avklädda flickor, är inte heller avsedd att dölja att han kan sköta sin verksamhet även innanför sjukhusmu­rarna. ]
* Se artikeln E. T. i Stegelmann, Jakob, Oravsky, Vlado: Årets bedste film (1983). 

(17) McMurphy säger då han efter sin ankomst till hospitalet intervjuas av Dr. Spivey att han till fullo skall samarbeta; ”I’m here to cooperate with you a hundred per cent, a hundred per cent.” Och han lovar att vara helt öppen; ”I’ll be just right down the line with you, you watch, ’cause I think we ought to get to the bottom of R. P. McMurphy.” Omedelbart efter dessa ord andas han ut, och det klippes till en bild där syster Ratched med sådan kraft drar in luft, att vi får en känsla av att hon suger den direkt ur McMurphys lungor, som närde hon sig på den. I detta klipp, ett klipp som i koncentrat ger hela filmen – McMurphy dör, han förbrukas till 100 % – avslöjas ytterligare ett begrepp (utöver ovan nämnda ”bedraga”) kring vilket historien om McMurphy är strukturerad: det latinska verbet ”spirare”, blåsa, andas, och härav avledda substantivet ”spiritus”, ande. ”Dum spiro spero” – Så länge jag andas kan jag hoppas.
På McMurphys utandning (exspirare) klippes alltså till scenen där alla mentalpatienterna håller på med andningsövningar: conspirare, andas tillsammans. Men detta ord betyder också ”sammansvärja sig”, som i den komplott syster Ratched drar över McMurphy, en konspiration som efter den misslyckade spiritusfesten kostar denne först förstånd, esprit, och sedan genom kvävning hans liv. [”The characteristic response to a dramatic climax or a twist in suspense is suddenly indrawn breath – a gasp. In laughter, held breath is rowdily expelled in a de-gasp. (… )”, bekräftar Raymond Durgnat i The Crazy Mirror (1969) och det är inte helt osannolikt att all denna våldsamma manipulering med andningen, där åskådaren via identifikation på ett konstgjort sätt bokstavligen tvingas hålla andan inför handlingen eller säcka ihop av skratt, på ett aktivt sätt inverkat till att filmen fick en bred publik. Tekniken prövas på nytt i filmen Barnens ö (1980, regi: K. Pollak) där huvudpersonen Reine i filmens första bild, ihopkrupen som ett foster, håller andan i ett vattenfyllt badkar (för att slå rekord och komma i The Guinness Book of Records som den som kan hålla andan längst utan ex- och inhalering). I filmens sista bild står Reine , efter en rad variationer på givet tema, på taket av ett höghus med en hel stad under sig och släpper iväg en ballong som bär på hans bandspelare. Ballongen, ”fylld med Reines ande” och bärande på ett inspelat testamente, stiger upp mot himlen. Musiken i filmen är Jean Michel Jarres Oxygen(!) (1977) och Equinoxe (1978). Regissören presenterar mestadels dock sitt material utan att använda sig av Formans skickliga bruk av suggestionskraften hos ”subjektiva” (point-of-view) bilder.]

(18) Scenen med de betydelsebärande cigarretterna ”upprepas” ex vis i John Cassavetes Gloria (Gloria, 1980) -en film vars titel antyder att den har ett religiöst innehåll (Gloria in excelsis Deo, samt gloria) – och som för övrigt har mycket gemensamt med Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Gloria (Gena Rowlands) uppsöker sin exman, en gangsterledare och vill göra upp med honom i godo. Men han vägrar att röka en cigarrett med henne, så på väg ut skjuter hon ner några mafiosi, går in i en hiss och sänks direkt ner i ”underjorden” i hissens trånga ”kista” som ovanifrån genomborras av några gangsterkulor. I A Woman Called Golda besöker Golda Meyerson (född Mabovitz, senare Meir) Transjordaniens (numera Jordanien) kung Abdullah för att förhandla om fred mellan den nygrundade staten Israel och Abdullahs kungarike. Abdullah bjuder på en cigarrett och de två röker i samförstånd till att börja med. Men Abdullah kan inte hålla sitt löfte om en nonaggressionspakt – han släcker sin inte helt upprökta cigarrett – och förhand­lingen slutar med ett fiasko. [Manusförfattarna Harold Gast och Steven Gether utnyttjar i sin nära fyra timmar långa TV-film den numera avlidna arbets-, utrikes- och premiärministern Meirs (hebr. Golda Meir, sv. Gyllene Ljus) rökvanor genom att få och ta ut det mesta av cigarretternas dvs. rekvisitans, användningsmöjligheter (”förlängning” av karaktären, ”indikation”, symbol) (filmens första dialog inleds med ”Golda, the cigarette!”) och de används även som mittpunkt i en rad dramatiska situationer av vilka åtminstone den följande bör nämnas. På väg till det ovan­nämnda fredsförhandlingsmötet med kung Abdullah, passerar Golda en Transjordansk militärvägspärr. Hon är förklädd och beslöjad som en arabisk kvinna och även hennes falska identitetspapper verkar äkta. Ett paket amerikanska cigarretter är dock nära att avslöja henne och förmodligen kosta henne livet. Händelsen utspelar sig vid samma tid som den andra delen av Roberto Rossellinis berömda neorealistiska krigstrilogi Paisà (Befriande eld, 1946) hade sin världspremiär och man kan i Gast och Gethers manus förnimma ett noggrant studium av Paisàs Sicilien-episod; mötet mellan sicilianskan Carmela och amerikanen Robert, som startar med att han erbjuder henne en cigarrett som hon avböjer, och slutar med att han dödligt träffas av en tysk projektil när ljuset av cigarrettändaren avslöjar honom för fienden. Det sägs att Golda Meir älskade film, något som antas skulle fresta varje manusförfattare att i en film om henne ta till en mängd filmiska referenser och denna är bara en av flera. Paisà var också en av Ingrid Bergmans (som spelar Golda) favoritfilmer* och hon medverkade i sju av Paisà-regissören Rossellinis filmer.]
* Bergman, Ingrid, Burgess, Allan, Ingrid Bergman. My Story. (1980). 

(19) Statyns stålskelett är en konstruktion av Alexandre Gustave Eiffel.

(20) Under loppet av detta århundradets första hälft har omkring 12 miljoner invandrare passerat Ellis Island.

(21) ”Ulv i fårakläder” är den svenska titeln på Chaplins The Pilgrim (1923). Chaplin utnyttjar här talesättet att det är kläderna som gör mannen. När den förrymde brottslingen (Charlie) tillskansar sig en prästdräkt, börjar han så småningom också bete sig som en pastor.

(22) Aldo Fabrizi i Roma, città aperta, (Rom öppen stad, 1945, regi: Roberto Rossellini). 

(23) Shirley MacLaine i Two Mules for Sister Sara, (Sierra Torrida, 1970, regi: Don Siegel).

(24) Rudolf Klein-Rogge i Das Testament des Dr. Mabuse, (Doktor Mabuses testamente, 1932, regi: Fritz Lang).

(25) Alan Bates i Le Roi de Coeur (Kungen kommer tillbaka, 1966, regi: Philippe de Broca). 

(26) Karaktären i Victor Hugos Notre-Dame de Paris (1831).

(27) Karaktären i Bertolt Brechts Die Dreigroschenoper (1928). I John Gays The Beggar’s Opera (1728) var Peachum en mäktig hälare med stor auktoritet hos sitt tiggarklientel.

(28) Karaktären i Alexandre Dumas d. ä:s roman Le Comte de Monte Cristo (1844-45).

(29) Vi har en parallell och lika rörande situation i The World According to Garp (Garp och hans värld, 1982) en filmatisering av George Roy Hill av ex-jugoslaven Steve Tesichs mycket kompetenta manuskript på John Irvings bestsellerroman med samma namn och med Formans hovfotograf, tjecken Miroslav Ondríček som ansvarig för bilderna. Författaren T. S. Garp har tre stora kärleksupplevelser – sin far ”flygaren”, som han aldrig har känt och med vilken han vill känna närmaste samhörighet genom att dela hans öde och själv flyga; sin mor, sjuksköterskan och författarinnan som blev skjuten av en fanatiker av det motsatta könet; och sin hustru som haft en kort och olycksbringande utomäktenskaplig kärleksaffär. I Garps dödsögonblick (den synligt placerade skylten ”EXIT” ovanför dörren i helikoptern, där den skjutne Garp ligger, är ett varsel om döden, liksom maskeradkostymen föreställande ett benrangel som hängde på barnkammardörren strax innan Garps son dog) förenas han med alla tre för evigt: han är patient och ”flygare” liksom hans far i sin sista stund, han är skjuten av en fanatiker av det motsatta könet, liksom sin mor och bredvid honom, vakande och bedyrande sin kärlek, är hans hjärtas dam, på en och samma gång hans hustru, mor, älskarinna och sjuksköterska.

(30) Det är inte en kärleksaffär som åsyftas i filmens titel utan flera, vilket betyder att filmens korrekt översatta titel bör lyda En blondins kärleksaffärer.
Naturligtvis är det inte fråga om en överdriven noggrannhet och förkärlek för petitesser utan om att ge åskådarna den rätta förutsättningen att kunna tolka en film. Tolkningen av De Sicas film från 1948 om familjen Riccis vedermödor utfaller säkerligen annorlunda beroende på om en eller flera cykeltjuvar poängteras i titeln. [Ladri di Biciclette, (Cykeltjuven) egentligen Cykeltjuvar.]

(31) Det brinner, min sköna! är en co-produktion mellan Tjeckoslovakien (det statliga filmsällskapet Barrandov-studier) och Carlo Ponti, som senare drog sig ur på grund av filmens korta speltid (73 min.). Filmens utländska distributionsrättigheter övertogs av Claude Berri och François Truffaut.
Formans version av Peter Schaffers pjäs Amadeus från I979 om den tragiska rivaliteten mellan Antonio Salieri och Wolfgang Amadeus Mozart är så gott som hela inspelad i Barrandov studier och on location runt om i Tjeckoslovakien. (Se Oravsky, Vlado, ”Forman i Prag”. Tusind õjne nr. 64, augusti 1983.)

(32) Titeln är ett citat från en schlager: ”Hoří má panenko srdce moje pro tebe…” (”Mitt hjärta brinner för dig min jungfru…”).

(33) Den tjeckoslovakiske dramatikern Pavel Kohout offentliggjorde år 1978 sin enaktare Det brinner i källarvåningen (Požár v suterénu), en allegorisk berättelse där brandmän åter får stå för samhällets avigsidor: bedrägeri, förmynderi etc. Det brinner i källarvåningenrefererar på flera punkter till Det brinner, min sköna! (manus: Forman, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek).

(34) Det är allom bekant att Forman, vars filmer En blondins kärleksaffär och Det brinner, min sköna! redan år 1966 resp år 1968 nominerades till Oscar för bästa utländska film i och med sin emigration fick finna sig i att vara ”en främling med konstiga ideér”, och ex vis under tre långa år inte vara i stånd att finna någon finansiär till manuskriptet Harry the King of Comedy, som han och Buck Henry, skrivit tillsammans, baserat på filmrecensenten i Newsweek Paul D. Zimmermans manuskriptutkast. [Zimmermans The King of Comedy(Komedikungen), filmades år 1982 av Martin Scorsese med Robert De Niro och Jerry Lewis i huvudrollerna.]

(35) Kohlhaas incident hade sitt ursprung i ett bråk om en häst. Doctorow byter ut hästen mot ett annat fortskaffningsmedel, en bil. För att visa vilken ”skitsak” bråket till synes rör sig om, låter han en flock brandmän ”anlägga branden” genom att besudla Kohlhaas bil med hästspillning.

(36) Ironiskt nog blev Thomas Edward Lawrences alias T. E. Shaws alias J. H. Ross livshistoria lika mycket omdiktad – inte minst på film: Lawrence of Arabia (Lawrence av Arabien, 1962, manus: Robert Bolt, regi: David Lean). John E. Macks bok A Prince of Our Disorder. The Life of T E Lawrence (1976) är antagligen den mest kompletta och pålitliga bok om denne ”historieskrivare”.

(37) Uttalandet gjordes år 1963 och den film Welles var igång med när han studerade Stagecoach var Citizen Kane (En sensation, 1941). [Joseph McBride, Orson Welles (1972)]

(38) One Flew Over the Cuckoo’s Nest belönades med fem Oscar-statyetter [för bästa film, regi, manuskript/adaptation och manlig och kvinnlig huvudroll, något som inte hänt sedan år 1934 då Capras även i dag sevärda komedi It Happened One Night (Det hände en natt) fick de fem mest eftertraktade Oscarstatyerna] och nominerades dessutom till ytterligare fyra Oscar [för foto (Haskell Wexler, Bill Butler, William A. Fraker), klipp (Richard Chew, Lynzee Klingman, Sheldon Kahn), originalmusik och bästa manliga biroll). Filmen har bara i USA och Canada (per 31 dec. 1980) spelat in 59 milj. dollar åt distributören United Artists, så det är inte att undra på att många både vill lära sig ett och annat och även direkt stjäla från den, i den mån det går. Upphovsmännen till Midnight Express (Midnight express, 1978, manus: Oliver Stone baserat på Billy Hayes och William Hoffers bok med samma titel, regi: Alan Parker) har lyckats riktigt bra, bland annat belönades filmen med Oscar för bästa manuskript (adaptation). Även TV-filmen The Other Side of Hell (1977) regisserad av (denna essä-författares tyvärr för tidigt bortgångne släkting från Rožňava) Ján Kadár, [tidigare Oscarbelönad för filmen Obchod na korze (Butiken vid storgatan, I965, regi: Ján Kadár, Elmar Klos)] var riktigt sevärd.* Liksom Midnight Express bygger The Other Side of Hell på ett autentiskt fall. I Midnight Express får Billy Hayes (Brad Davis) och i The Other Side of Hell får Frank Dole (Alan Arkin) uppleva saker som i jämförelse gör McMurphys fångenskap till en vilohemsvistelse. Men både Hayes och Dole lyckas med sitt uppsåt att rymma, eftersom belöningen är proportionell mot ansträngningen. McMurphy var tvungen att stanna. I Sverige där filmen One Flew Over the Cuckoo’s Nest blev mycket populär – för Stockholmarna blev den vad Agatha Christies skådespel The Mousetrap (premiär 1952) blev för Londonborna – höll den också när på att bli ”en råttfälla” då några tillfälliga manuskriptgurus använde sig av den som en prokrustessäng och antingen stympade de alla manuskript som ”var för stora för den”, eller också tänjde de ut alla som ”var för små”.

(39) Denna dubbelhet, där magen (handlingen/innehållet) blir mätt och huvudet (formen/strukturen) blir glatt förekommer ganska ofta i teater eller film. Minns jag rätt, så är det ”vackraste” exemplet ”fallet Myra” (Vivien Leigh) som i Waterloo Bridge (Dimmornas bro, 1940, regi: Mervyn LeRoy) både är och inte är prostituerad. [Waterloo Bridge filmades första gången redan år 1931 och på nytt år 1956 under titeln Gaby (Gaby, regi: Curtis Bernhardt) med Leslie Caron i huvudrollen.

(40) För sammanfattande redovisning av skillnaden mellan anteciperande (föregripande) händelser, ”Tjechovs gevär”, prolepsis [flash-foreward (framåt-blick)] och exposition, som berättarfunktioner, kan Seymour Chatmans lättfattliga framställning Story and Discourse Narrative Structure in Fiction and Film (1978) rekommenderas.

(41) Varje avgörande händelse i filmen betraktas av någon eller några av de övriga patienterna, som med sin mimik visar åskådarna vad de skall eller bör känna och får dem att identifiera sig med dem, då åskådarna så att säga ser händelserna genom patienternas ögon.
Samma cut-away-shot används för att skapa spänning och ytterligare bekräfta för åskådarna vilken sida de har valt. När McMurphy håller på att klättra över muren klipps det in en ”bild”(cut-away-shot) på Washington som spelar basket och inte märker någonting. Vid nästa tillfälle är det Washington som hindrar McMurphy att hoppa ut genom fönstret och rymma.
Forman bemödar sig och använder sig mycket av allehanda tekniker för att åstadkomma så stark identifikation som möjligt mellan valda hjältar och publik. Ytterligare exempel. Åskådarnas vilja kopplas till och görs till ett med de agerandes: McMurphy ligger på golvet med Washington ovanpå brytande hans handled. Klipp till Bromden som ser detta på samma sätt som åskådarna. Publiken tycker att någon – helst Bromden – borde hjälpa McMurphy. Just då fattar Bromden – som tjänar publikens önskningar – beslutet att göra det.
McMurphy står vid fönstret som visserligen är låst men publiken vet att han har tillskansat sig nycklarna och ”uppmanar honom” därför att använda dem och rymma. McMurphy ”förnimmer uppmaningen” och försöker.
En stark påverkan på publiken utövas när någon rollfigur off screen (utanför bild) utför det som åskådarna skulle vilja göra, så att rollens handlande liksom kommer från salongen, där åskå­darna befinner sig. Så sker exempelvis när Ratched håller på att förhöra Billy en omgång för mycket, och det börjar bli pinsamt. Något borde göras! Då avbryts hon av ett ljud. Hon lyfter blicken i riktning mot salongen ”varifrån” ljudet förmodat kommer – klipp till McMurphy, som ljudligt bläddrar i sina kort.

(42) Den nyckelknippa hon bär på är nyckeln till hennes människosyn, den beskriver hennes samhälleliga status och definierar (symboliskt) hennes karaktär. Hon rasslar med den som en skallerorm, hon är en orm i den miljö som för McMurphy, som kommer från fängelsemiljöns helvete, till att börja med ter sig som paradisisk. Och liksom ormen enligt skapelseberättelsen medverkade till att bryta den första människans odödlighet, lyckas även Ratched vinnlägga sig om att McMurphy är högst dödlig.

(43) Denna scen är placerad efter McMurphys försök att ifrågasätta Ratcheds tidsschema och som det blev en omröstning om – vilken McMurphy förlorade. De intagna, symboliskt församlade i anstaltens tvättrum, blev tvivelsutan kommenderade dit, liksom de kommenderades att tvätta sig efter upproret (”sista nattvardsscenen”) i filmens andra halva. I den till synes spontana (barn)-leken när McMurphy sprutade vatten på sina kolleger, låter Forman rentvå patienterna från deras medverkan till bevarandet av status quo. Följaktligen, stick i stäv mot överhetens beräkningar, röstar i andra omröstningen alla de direkt inblandade (efter detta reningsbad) på McMurphys förslag.

(44) Den vuxne förvandlad eller tvingad till rollen som barn, används ofta som metafor i en kritisk granskning av överhetens oinskränkta makt. Fredag i Defoes Robinson Crusoe, (1719) som från­tas sin myndighet i konfrontationen med en ”överlägsen” civilisation, är det kanske mest kända exemplet, Hoffman (Bruno Ganz) i Peter Schneiders (manus) och Reinhard Hauffs (regi) Messer im Kopf (Kniven i huvudet, 1978) det från 70-talet kanske mest iögonfallande.
Inte sällan låter Forman det som en gång i filmen förekommit som ett humoristiskt inslag som vi genast varit beredda att glömma som bara en lustifikation, återkomma i allvarlig form, och han har på så vis skapat en ”fallhöjd” som – vare sig vi är medvetna om den bakomliggande orsaken eller ej – ger både kraft och djup. Så återkommer t ex McMurphys kommentar ”Chewing gum in class…”, det ironiska påspädandet av listan över de egna försyndelserna, i det att sköterskan (i den tolkning som tillämpas här tillika lärarinnan) inför elchocken beordrar McMurphy: ”Out with your gum!”. Man kan säga att Forman/manusförfattarna här fortsätter att göra paralleller med skolklassen; McMurphy skall bestraffas för ett allmänt bråk ”pojkar emellan”, han skall som en dygdig skolpojke ta av sig skorna och får inte tugga tuggummi ”under lektionen”, och el-chocken då hans hjärnceller tvångsmässigt omorganiseras står för den drastiska utbildnings- och kulturchock som en skolpliktig utses för. McMurphys död är resultat av den kedja av straffåtgärder som utlöstes p.g.a. hans sexuella umgänge med en flicka som ”egentligen” är i hans (mentala) ålder. Det är kanske p.g.a. att vi, möjligtvis omedvetet, uppfattar McMurphy vara i en skolgrabbs ålder, som hans tragiska slut berör oss så oerhört starkt.
Om nu patienterna alltså behandlas som barn och skolbarn och vi vet att McMurphy dog som relativt gammal – ja rentav som åldring; han blev ”senil” då han ”förlorade minnet”, hans mobilitet var en 80-årings, etc. – då beskriver filmen inte bara en hel kontinents utveckling [från jungfruligt indianland till ett orwellskt 1984 där en Storebror bevakar ens känsloliv – både i romanen One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1962) och i Dale Wassermans dramatisering av denna (1963 en treaktare, 1970 en förkortad version) kallas syster Ratched Storasyster] utan även en människas.
Mellanstationerna i detta en människas liv är klart urskiljbara: början där barnen sover i sina kuvöser [som vore de för tidigt födda, för tidigt för denna värld (mentalpatienter i Thomas Szasz, och R. D. Laings beskrivning – barn födda till en ännu outvecklad värld)], dopet i vattnet, scoutrörelsen – utflykt på havet, militärtjänst — fighten, sexuell initiering – Candy, muckarfest – avskedspartyt, etc.

(45) I det korta reportaget ”På bio norr om Sahara” (Vlado Oravsky, Filmrutan nr 2, 1977) skriver jag att den egyptiske åskådaren av One Flew Over the Cuckoo’s Nest förflyttar intresset från McMurphy till Martini, då denne med sin apparition och sitt framspel mest korresponderar med hemmapubliken.
”Säg mig vem du identifierar dig med i en film eller en TV-serie och jag skall säga dig vem du är”, blir förmodligen det nya arbetsmottot för den snabbt växande skaran av terapeuter och psykoanalytiker. Psykoanalysen har sedan gammalt beskrivit människans ”komplex” med namn och termer lånade från den klassiska litteraturen: Oidipus- och Elektrakomplex är de freudianska begrepp som i dag så att säga ”är” var mans/kvinnas egendom. Sue Ellen-syndromet är en beteckning av nyare dato och valdes av två kvinnliga psykologer som ”hjälper kvinnor som inte har lust”. Sue Ellen (Linda Gray) är som bekant en av kvinnorna i den omåttligt populära TV-serien Dallas, vars publiksiffror i USA bara har överträffats av TV-serien Dynasty. Den amerikanske sociologen Jackie Boles har tittat på båda serierna och med utgångspunkt av dess persongalleri sammanställt en vägledning om vilka karaktärsegenskaper man domineras av beroende på vem man har valt som sin favorit: Fallon (Pamela Sue Martin) (Dynasty) – du är en känslobetonad människa. Ditt förhållande till andra baseras på en övertygese om att om de rosas får du bara det bästa ut av dem. Pam Ewing (Victoria Principal) (Dallas) – du byter ofta mening och har i det hela svårt att komma fram till något beslut. J. R. (Larry Hagman) – du håller alltid huvudet kallt. Du är alltid beredd att förbättra och utveckla dig. Sue Ellen – du har kampinstinkt, mod och självtillit. Ray (Steve Kanaly) (Dallas) – du är tolerant och öppen. Bobby Ewing (Patrick Duffy) – du är laglydig och med hög utvecklad moral. Blake Carrington (John Forsythe) (Dynasty) – du har beslutat dig för att ”komma fram” men inte på bekostnad av andra eller åtminsto­ne inte på bekostnad av de närmaste. Krystle (Linda Evans) (Dynasty) – du intresserar dig mer för den som du håller av, än för dig själv. Jeff Colby (John James) (Dynasty) – du är till sinnelaget romantisk. Alexi Colby (Joan Collins) (Dynasty) – du är ofta hård för att gömma ditt mjuka sinne. Trots din skarpa tunga lider du av ett behov att beskydda andra.

Klicka här för köp av och information om artikelförfattarens böcker.

Skriven 2017-04-14

Skriv ut sidan