CLORIS LEACHMAN är död

Annons

Klicka för att se hela bilden

Cloris Leachman blev 94 år gammal. Hon skådespelade i 287 film- och tv-produktioner. Filmerna High Holiday och Not To Forget har inte haft premiär än, hon jobbade således till sista andetaget.

Cloris Leachman var en stor skådespelerska med en sällsynt förmåga att kunna läsa manus. Hon valde att medverka inte i dem mest publika filmerna, utan i de mest konstnärliga. För filmen The Last Picture Show (Den sista föreställningen, 1971) erhåll hon en Oscar, och hennes medverkan i filmen Young Frankenstein (Det våras för Frankenstein, 1974), renderade henne en Golden Globe nominering.

Låt oss titta på en av dessa filmer, Mel Brooks och Gene Wilders Det våras för Frankenstein.

Det våras för Frankenstein

Brooks hyllning till fascismen besegrare

Mary Wollstonecraft Shelley citerar i sin Frankenstein, or the Modern Prometheus (1818) sin tids stora. Mel Brooks och Gene Wilder (co-manus) ”återupplivar” Frankenstein med liknande medel år 1974. De frammanar 30-talet med vår tids ”stora”, för att
1) utpeka den smygande fascismen,
2) dokumentera Jobs lidande som en judisk angelägenhet,
3) utvidga och överskrida genren och
4) roa publiken.
Jag skall här fästa uppmärksamhet bara vid punkterna 1, 2 och 3, då jag förutsätter att punkt 4 inte kräver någon utläggning.

Mel Brooks filmer bär den utstötta människans signum. De förlöjligar och förhånar det som han är mest rädd för: dumheten. Den i koncentrationsläger avlivade Dietrich Bonhoeffer skrev: ”Det värsta här i världen är inte ondskan utan dumheten. Ondskan kan man oftast hitta upphovet till, men mot dumheten är man komplett värnlös – den har ingen själ, inget ansikte.”

“You’re saying ‘I was bom. I am here. I live.’ I began by making noises. ”Ya! Ya! Ya! Here I am!” I yelled but nobody cared. I discovered I had to find a form for that noise if people were going to notice.” / Mel Brooks

Brooks skrev Springtime for Hitler, ett manuskript som belönades med en Oscar, och filmade den som The Producers, (1968, Det våras för Hitler, omdöpt till Producenterna), en film om hat, rasism, nazism, girighet, överdriven åtrå och dumhet. Han fortsatte att behandla diktatur, hat, girighet och dumhet i The Twelve Chairs (Det våras för svärmor, (1970), kom sedan med Blazing Saddles (Det våras för sheriffen, 1974), där återigen hat, rasism, våld, begär och dumhet skildras, och därefter: Young Frankenstein.
Mel Brooks är jude, så också Gene Wilder. Av judisk börd är också deras Einsteinliknande Dr. Frankenstein.

Den historiemedvetne Mel Brooks har, genom sina förfäder, upplevt en omåttlig kedja av pogromer, där ”förlossare” födda ur en masspsykos varit ute efter judens liv för att därefter skapa en ”ny, härdad ras”. Varje försök att skapa en ”ny” konstgjord människa, antingen det rör sig om Hitlerjugend eller Stalins nya starka människa, måste för Mel Brooks därför bli föremål för fördömande och kritisk granskning.

I filmens öppningsscen åker kameran längs baron von Frankensteins abnormt stora kista. Den skulle kunna rymma många lik – många judiska lik. Kyrkklockan ringer, tretton gånger. Den mörkaste timmen av alla är slagen.
Unge Dr. Frankenstein (Gene Wilder) undervisar i anatomi på Baltimore General Hospital, någonstans i ”Nya världen”. Han har ”frivilligt” ändrat sitt namn (till Fronkensteen) och – i likhet med en mängd andra judar efter världskriget – avsagt sig sin ”religion”. För att visa sin totala assimilation anammar han sina bödlars metoder. Hans behandling av försökspersonen som förevisas här och det eländiga fysiska tillstånd denne befinner sig i, påminner osökt om SS-”forskningen” i koncentrationslägren.
Efter en åktur på ett tåg, där konduktören talar tyska, befinner vi oss på en järnvägsstation i Centraleuropa. Fronkensteen frågar en liten tysk pojke i nationaldräkt: ”Pardon me boy, is this the Transsylvania station?” ”Ja, ja” blir svaret, ”Track 29.”

Med orden ”I would like to kill just one of the niggers and hippies screwing up the world” presenterar sig den fascistoide everyman Joe Curran i John G. Avildsens film Joe (Joe, 1970). Han spelas liksom vårt monster av Peter Boyle. Frankensteins monster går inte, (det)/han, marscherar i sina tunga, med järnbroddar försedda stövlar. Inga bojor, ingen dörr kan stå emot hans ideala, ”olympiska” kropps frammarsch. I en scen utformad som ”mistermemory-numret” [Hitchcocks The Thirty-nine Steps (De 39 stegen, 1935)] är han, åtminstone i början, den frackklädda publikens idol då han med sin skapares assistans framför sin version av en Astaireliknande Lambeth Walk till tonerna av Irving Berlins titelmelodi från filmen Puttin’ On the Ritz (Fåfängans marknad, 1930, regi: Edward H. Sloman).

I Young Frankenstein uppstår humor när normala människor placeras i onormala situationer (Frederick Fronkensteen när han besöker Transsylvanien) och onormala/abnorma människor i normala situationer (monstret korrekt klädd i smoking, dansande och steppande).

Under sin vandring möter Frankensteins monster bland andra sin tvillingbror i genren, kommissarien Kemp. Denne är liksom Dr. Strangelove i filmen Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove eller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bomben, 1964) sammansatt av olika bitar, och likt Kubricks skräckfigur, en invalidiserad dåre med drag av Dr. Mabuse och Wernher von Braun, som direkt hämtad ur tecknaren Sinés galleri. Dr. Frankenstein själv är också en ”transplantationsprodukt” – hans ena ben är okänsligt då han stöter en skalpell i det; han ger på väg från kyrkogården den döde brottslingens hand som sin till en patrullerande polis; han får monstrets fortplantningsorgan och potens. Poliskommissarien, Dr. Frankenstein och monstret bildar en parodisk treenighet, vilket också klart visas i hjärnöverföringsscenen där kommissarie Kemp erbjuder sin hand till ”tvillingen”, monstret – en anspelning på finalscenen i Langs Metropolis (Metropolis, 1927).
I slutscenen ser vi det från början oartikulerade monstret omgivet av den borgerliga livshållningens attribut, läsande Wall Street Journal medan ovädret rasar utanför.

Job, Prometheus och Frankenstein – vår tids lidande hjältar

Fascismens andra världskrig kostade troligtvis 50 – 85 miljoner liv, av vilka 6 miljoner var judar. Judarnas historia, både i diaspora och i Palestina, är fylld av tragiska öden och lidande. Frankensteinmyten refererar bland annat till myten om Prometheus – att dana en människa, att ge henne liv och göra henne till en högrestående varelse genom att begåva henne med elden man stulit från Zeus respektive himlen. Då det knappast finns någon gestalt i världslitteraturen som har så många beröringspunkter med Gamla Testamentets Job som Prometheus i Aischylos Den fjättrade Prometheus (uppf. o. 470 f. Kr.), och då det finns giltighet i antagandet att ”lidandesproblemet, just sådant det dryftas i Jobs bok, är ett specifikt judiskt problem”, skriver Johannes Lindblom, är det värt att utforska om det finns några anspelningar på detta i Mel Brooks Frankenstein-diktning.

I James Whales genrefilm Frankenstein (Frankenstein, 1931), som är en direkt förlaga till Brooks film, har religiositeten – kristendomen – en framskjuten plats. Inte heller Brooks har uteslutit den gammaltestamentliga myten, men till skillnad från Whale, som använder sig av denna i ”deskriptivt” och symboliskt syfte, är ”rabbi” Brooks i stånd att oförväget kommentera Bokens händelser, ge dem sin egen förklaring. Orden Umilbaschto anava – guds mantel är ödmjukheten – betyder för Brooks ”ödmjukheten är en kappa”, och den kan Brooks tänka sig ta av sig. Kunde Maggiden från Meziretj, kan Brooks också.

I ”fallet Job” har Guds rättfärdighet råkat i fara, och Brooks avger sin tolkning av hur denna orättfärdighet kan ha uppstått: Gud är en gammal man som säkerligen bara vill väl. Men hans syn är svag, så svag att han inte längre ser, och alla vet ju hur lätt en blind har att göra saker fel. Så vill till exempel den blinde Harold (Gene Hackman) inte hålla rykande varm soppa i skrevet på Frankensteins monster, han vill tvärtom betjäna den hungrige.

Han vill inte tända eld på monstrets tumme, utan istället tända hans dessertcigarr… [Gene Hackman spelade i Coppolas The Conversation (Avlyssningen, 1974) en helig man – en ”gud” som professionellt avlyssnar människor, men som inte kan se vilka tragiska följder detta kommer att få. Han upprepar nu sin roll som professionell lyssnare; som den helige blinde Harold lyssnar han, som en biktfader, på sina medmänniskor, vilket är en spetsfundig replik inte bara på hans roll i The Conversation utan även på rollen som som ”Popeye” i William Friedkins The French Connection (French Connection, 1971), samt är även en parodi på motsvarande scen i James Whales uppföljare till Frankenstein, Bride of Frankenstein (Frankensteins brud, 1935.]

Job var under sin kamp omgiven av en grupp vänner som blev hans fiender, och Mel Brooks låter Dr. Frankensteins elever ta avstånd från sin ”galne” professor. Han förlorar sin fästmö, som han inte ens får vidröra, och byborna intar en fientlig attityd till honom. Vid slutet av kampen blir det dock i båda fallen försoning.

”Jobs bok tillhör vishetsriktningen inom judendomen (…) han (diktaren) intresserar sig för människolivets märkvärdigheter och skapelsens kuriosa (…) Jämte världserfarenheten är historien en viktig kunskapskälla för de visa. Han [diktaren] framkallar hela långa raden av den bibliska historiens gestalter och händelser, från forntiden med dess jättar fram till sin egen tid (…) Han påminner om de stora omvälvningarna i folkets historia, om hur tronen störtats och nya rests, om hur folk flyttats från det ena landet till det andra.” / Johannes Lindblom

Dr. Frankenstein, påtagligt porträttlik Albert Einstein, är ute efter ”vishetens bok”. Kunskapen uppenbarar sig bakom en bokhylla. Ironiskt nog upptäcker han bakom den i tur och ordning: en stor rätta (denna destruktionens och pestens bild är en utbredd beteckning på fascism), dödskallar av varierande årgång fram till dags dato (en ironisk kommentar till nazismens strävan att ”vetenskapligt”, måttledes, bevisa den ena rasens överlägsenhet över den andra), ett laboratorium och redskap för återupplivande av monstret/Golem, samt den ”stora” boken – ett praktexemplar av Mein Kampf som skulle bevaras i ettusen år.

En speciell instrumentering, pilkastning, anspelningar på barnrikedom, etc. är företeelser som återfinns i filmen för att framhäva dess anknytning till den judiska kultursfären. Både Dr. Frankenstein och hans skapelse är begåvade med en imponerande potens, en anspelning på förhållandet att barnrikedom bland hebréerna i alla tider ansetts vara en stor välsignelse. Målskjutning var övning och nöje i det gamla Israel. Diktaren säger om Job att Gud har gjort honom till mål och skottavla för sina pilar. I Jobs bok nämns kinnor, ett lyraliknande instrument, utgav – flöjten eller pipan – och tof, handpukan eller tamburinen. Det är en liknande instrumental trio som i filmen lockar monstret tillbaka till slottet.

Mel Brooks paradoxer

Filmens kvaliteter har sin grund inte minst i dess paradoxer, vilka genomsyrar den, samtidigt som dessa är sprungna ur en genomgående konsekvens med monstrets karakteristika. Monstret är brutalt men patetiskt, han är en skapelse som bemästrar sin skapare, han är djuriskt kroppslig, dock mottaglig för högfärdig idealism, förtretad blir han djävulsk men förstående.

Det är högst brukligt att filmer om Frankensteins monster i stort tillhör skräckfilmens genre och har dess kännetecken. Young Frankenstein är inte en parodi på sin genre, och den är inte heller – även om den företer vissa tecken därpå, som exempelvis den medvetna anakronismen – en travesti. Mel Brooks Young Frankenstein, en pastisch på Whales Frankenstein, är en monsterkomedi med politiskt budskap, något av en inledning till en fast formel som redan användes i till exempel John Badhams Dracula (Greve Dracula, 1979).
En monsterfilm framkallar ångest hos sina åskådare, vilken i sin tur ersätts av känslan av personligt mod. Här är både ångesten och den välbehagliga känslan fråntagna oss.

Idag pågår en kapplöpning mellan livet och våra filmer, en tvekamp om att vara mest burlesk. / Groucho Marx

Brooks använder sig av en mängd direkta (tal direkt till åskådaren, cabaretföreställning och föreläsning i filmen, etc.) och indirekta (alla filmiska och andra referenser) metainslag, varigenom filmförloppet upphör att på ett konventionellt sätt fungera som en isolerad enhet sluten i sig själv.
Det sexuella momentet är i monsterfilmerna alltid skräckinjagande och ondskeladdat. Hos Brooks är det bara hästarna som fruktar Frau Bluchers (Cloris Leachman) närmanden. Brooks förlöjligar och avslöjar i Bröderna Marx anda den institutionaliserade kärlekens förljugenhet och höjer bokstavligen sex till skyarna.

Praxis för oskadliggörande av ett monster – oftast en vampyr, en nosferatu – är att driva en stör genom dess hjärta. Här hjälper Inga och Igor, vilkas namn har den etymologiska betydelsen ”skyddande lans”, Dr. Frankenstein att skapa monstret.

Åtskilliga skräckfilmer eftersträvar tydligt åskådarens identifikation med hotet, monstret, ondskan. Denna är starkast i början av filmen och avtar successivt – från att vi i början blir förtrogna med monstret till dess identifikationen helt utplånas tillsammans med det. Hos Mel Brooks däremot identifierar vi oss i konsekvens med filmens utformning och budskap mer och mer med monstret ju längre handlingen pågår, för att till slut bli legitima medlemmar i Frankensteins stora familj.

Lobotomi utan skalpell

Vi skrattar åt Madeline Kahns ”Ah sweet mystery of life”. Men är det ett befriande skratt?
Knappast! Mel Brooks speglar vår olycksbringande förmåga att glömma. I filmen The Producers försöker två judiska teaterproducenter, Bialystock (Zero Mostel) och Bloom (Gene Wilder), skapa en teaterproduktion – ”Springtime for Hitler” – som folk kommer att avsky, och kväljas inför på grund av ämnet, budskapet och utformningen. De säljer pjäsens aktieandelar i många hundra procent och förväntar sig att publiken kommer att utebli, något som för dem innebär en säker vinst eftersom de då kan behålla den stora del av det insamlade kapitalet som blev över när produktionen blivit bekostad. Och vad kan för en jude tänkas vara mer aversionsskapande än Hitlers uppstigande ur graven?

Men premiärpubliken har redan glömt andra världskrigets Ragnarök, och Bialystock och Bloom återfinns vid filmens slut i ett fängelse, då aktieägarna krävt dem på sina kontraktsenliga vinstprocent, något som var omöjligt att uppfylla. Men de vilar inte, de får inte vila; ”Arbeit macht frei.” Trots att Bialystock kort innan, inför domstolen, högtidligt tagit avstånd från sin verksamhet (”May I humbly add Your Honour that we have learned our lesson, and that we’ll never do it again.”) säljer han i filmens slut tillsammans med Bloom sin nya produktion ”Prisoners of love” i hundratals procent, och däribland 50 % till en fängelsevakt – som redan har glömt den försyndelse för vilken Bialystock och Bloom sitter fängslade.

Domedagen kommer troligtvis att sammanfalla med den dag då vi upphör att minnas. I Young Frankenstein är kommissarie Kemps tändarförsedda, nazisaluterande armprotes ibland på hans vänstra, ibland på hans högra sida – så också Igors (Marty Feldman) puckel. Vi för vår del kan märka detta, men Igor har redan glömt att han överhuvudtaget har en puckel. [Dr. Frankenstein: ”(…) perhaps I could help you with that hump.” Igor: ”What hump?”] Och på samma sätt som Igor har förträngt sitt lyte, har vi glömt att för bara 30 minuter sedan var monstret allt annat än vårt identifikationsobjekt. Den unge Dr. Frankenstein har inget lärt av sina förfäders misstag. Självklart så, eftersom den krigssargade historien visar att människan inte lär av andras, och sällan ens av sina egna misstag. Tusenåriga riken ryms det många i varje århundrade. När såret är läkt är svedan glömd. Det är kanske därför som ärret på monstrets hals är försett med ett blixtlås.

Klicka här för köp av och information om artikelförfattaren Vladimir Oravskys böcker

© Vladimir Oravsky

Skriven 2021-02-02

Skriv ut sidan

Våra samarbetspartners