BUGSY MALONE – VI MINNS ALAN PARKER (1944-2020)

Annons

Alan Parker har regisserat 25 filmer. Jag har sett alla. Med stor behållning. Vilken film representerar honom, hans estetik, hans symbolspråk, hans budskap, bäst? Angela’s Ashes ( Ängeln på det sjunde trappsteget, 1999), är en bra kandidat, men den filmen bygger inte på Parkers egen idé och eget manus. Kanske The Commitments (1991), samma sak där. Mississippi Burning (Mississippi brinner, 1988), samma sak. Samma gäller Birdy (1984), Pink Floyd: The Wall(1982), Fame (1980) och Midnight Express (1978). Jag valde Bugsy Malone från år 1976.

I min och Nataša Ďurovičovás analys, får du läsa vad allt en till synes ”lätt” film, bjuder på.

På slutet av analysen hittar du även jämförelser mellan Bugsy Malone och Midnight Express samt Bugsy Malone och Fame.

För filmregissören och manusförfattaren Alan Parker var det filmens barndom som var den uppenbara övergripande metaforen för filmen Bugsy Malone. Handlingen utspelas år 1929, året då Wall Street rasar samman; historiens kanske största depression drabbar direkt 15 miljoner människor och förvandlar dem till maktlösa och hjälplösa parias. Gangsterfilmen – vars födelse kan härledas till Méliès och Griffith – får en ny hausse. Den reflekterar kriminalitetens underliggande sociala sidor samtidigt som den centrerar kring anskaffande av materiella värden, och tillhandahåller därmed flyktmöjligheter för den stora massan av fattiga och hotade människor. Vid samma tid förbättrar Hollywood den nu genombrytande ljudfilmstekniken, och för några år framöver får drömfabriken ett av sina största uppsving (1) (Samtliga fotnoter finns på slutet av analysen.)

Parker gör nu en film om en annan social kategori som man brukar se ner på. Genom spåret depression/repression, den undre världen och det undermedvetna leder oss Bugsy Malone till barnens värld och dess skuggsidor. I motsats till vad fallet är i de klassiska gangsterfilmerna blir här kunskap och analys, vapen mot förtryck och förintelse.

Bugsy (M)alone (Scott Baio) är det ensamma barnet i de vuxnas värld. Hans hjärna är hans vapen mot skräckens förlamning. Det är han som är filmens hjälte; han är älskad av alla barn och av alla de vuxna som med vemod ser tillbaka.

White Island är den paradisö som människan förlorat och till vilket hon (i drömmar och legender) ständigt återvänder. [Jfr Alain Resnais Mon Oncle d’Amérique (Min farbror från Amerika, 1980).]

Såväl regissören som vi, vill återfinna ön. Alan Parker visar oss att det är möjligt, under förutsättning att vi förmår revidera våra ”vuxna” positioner och värderingar om förföljelsens och konkurrensens nödvändighet, och att vi når den barnsliga insikten om samarbetets och vänskapens möjlighet.

Filmens yttre konflikt, kampen mellan de två gängen, går nämligen inte ut på att, såsom i den klassiska gangsterfilmen, monopolisera materiell förmögenhet. Det rör sig snarare om vanliga bråk mellan barnen som startar av ”irrationella” anledningar, exempelvis fysisk olikhet; det ena gänget leds av Dandy Dan (Martin Lev), det andra av Fat Sam (John Cassisi). Så fort denna olikhet täcks över med ett lager vispgrädde, försvinner även anledningen till bråket.

Fyrabarnspappan (2) Alan Parker byter i filmen Bugsy Malone ut patroner mot vispgrädde, och motordrivna bilar ersätts med trampdrivna. Den vita vispgrädden och fötter i rörelse blir till centrala element i filmens symbolik.

Vithet/vishet

Den vita färgen är filmens röda tråd; barnen badar i den, drömmer om den, dras till den – blommor, kläder, ljus, men först och främst: grädde. Grädde – modersmjölken, barnets primära föda, i gripbar form. Det är medelst den man anammar det mest eftertraktansvärda i världen – kunskap. För att från den mörka natten komma in i Fat Sams ljusfyllda speakeasy, måste alla gå genom ett bibliotek. Blousey Brown och Bugsy talar om böcker – som hon överallt bär med sig – och mat om vartannat i utbytbara satser: ”Have you eaten?” – ”Yeah, since I was born.”, ”Are you hungry?” – ”No, starving.” (for knowledge) (3) (Se slutet av analysen.)

I det klassiska ikonmåleriet är mjölk symbol för (Jesus-)barnets vishet. Vithet är också symbol för det oupptäckta (och därmed för det eftersträvansvärda, det potentiellt åtkomliga för kunskap) hos människor och platser som inte har kartlagts. Kaninen som leder Alice till Underlandet är själv vit.

Vitt är fulländat eftersom det inbegriper spektrets alla färger. Barn av alla hudfärger finns med i filmen. ”The milk of concord”. Vithet är fred. Det är kunskapen som är vapnet – och vapen står här för kunskap.

Den allvarligaste försyndelsen, den enda som bestraffas, är därför att inte äga kunskap, att förlora vapnet såsom till exempel medlemmen i Dandy Dans gäng, eller att låta sig luras, som då Fat Sams grabbar låter sig lockas in bland de vita tygerna i Hong Fun Shins tvättanstalt. Exekutionen verkställs sedan naturligtvis med vispgrädde.

Vithet är också oskuldens färg: barnen dödar inte varandra. (Det är visshet om döden som gör Adam och Eva dödliga.) De frysta bilderna, som förekommer i de lägen där vi i en konventionell gangsterfilm skulle förvänta oss död, är en eftergift åt de vuxna Herodesar i publiken som med egna ögon vill bevittna Jesusbarnets död i massformat. När kejsaren har fått sitt, fortsätter bilden att röra sig oupphörligen – på samma sätt som barnens blickar.

Då Blousey – en blivande stjärna – tittar i viewmastern som hon fått av Bugsy, är det sin framtid, sitt öde bland alla de andra stjärnorna som hon vill se. Odödliga barn som till exempel Jesus har ju upptäckts tack vare stjärnor. Att följa en stjärna är att följa ett ideal. Barn får stjärnor som belöning i skolan; stjärnor är ljus i den mörka natten.

“… to follow knowledge like a sinking star. Beyond the utmost bounds of human thought.” / Alfred Tennyson: Ulysses

Dandy Dan belönar sina stjärnskott med vita nejlikor. (Blommor, i poetiskt språk ofta ”stars of the earth”, ges bara åt den som ärligen har förtjänat dem. De förekommer också ”rättvist” balanserat på båda sidor: en gång hos Dandy Dan, en gång hos Fat Sam.)

Barndomens vita magi

Barnens representant Bugsy kallas i titelsången ”candid”, vilket betyder på samma gång ”ärlig, opartisk”, dvs oskyldig, och ”vit, kandidat”, dvs sökande efter kunskap. Men mellan oskuldsfullheten och kunskapen existerar naturligtvis också en mytisk (religiös) motsättning.

Barndomen är den tid då kunskap och oskuld existerar bredvid varandra. Den avgränsas i de allra flesta kulturer av två ceremonier: dop och konfirmation/initiation. Så även i filmen: i början Roxy the Weasel elddop och Knuckles och gängets regelrätta sodavatten-dop-stänkning. I båda dessa fall innebär vattnet – gräddens motpol i filmen – på samma gång en sorts tillhörighets- och trosprov, likt vattenprovet i Gamla Testamentet. Vattnet väcker från sömn till liv, uppfriskar minnet (det undermedvetna). Dess dubbla användning skall vi återkomma till.

Den vita skräcken: feghet, blekhet, kapitulation, Pallor – den bleka fruktan som tar gestalt som spöken i den mörka natten och åtföljer krigsguden Mars. Den kan betvingas endast genom magi; genom att man beskriver, talar om, benämner det okända. Bugsy erkänner sin rädsla och vinner snarare än förlorar på det hos Blousey.

Huvudsakligen inom den germanska mytologin har små väsen som barn eller dvärgar och tomtar, med sitt seende ur motsatt synvinkel, i de storas värld varit bärare av magiska egenskaper, hemliga naturkrafter, och betraktats som förvaltare av sanningen. Barnens förmåga består i att vända på saker och ting, att inventera, innovera (på samma sätt som de redan i sig själva är innovationer), att ta upp det som är längst ner.

Down and Outs håller till högst uppe i huset. Barnens önskedrömmar om framtiden uttrycks genom referenser till det förflutna: Bijou-teaterns största stjärna, Lena knappt fyra år gammal, hotar regissören med att det är för sista gången hon uppträder. Blouseys föreställning om hur hon skall ändra på sitt/kvinnans öde – drömepisoden där hon vid en filminspelning ersätter den obegåvade skådespelerskan, som endast förmår att segna ner vid sin manliga partners fötter, genom att vända på situationen och kasta en rejäl portion vispgrädde i hans ansikte – utspelas i filmens verkliga barndom, innan den ens lärt sig att prata.

Vatten, i symboliken som i el-läran både positivt och negativt laddat och därför alltid fatalt, står här som motsats till vispgrädden; vatten är ostadigt, det ändrar form alltefter behållaren, medan vispgrädde så att säga ”står på egna ben”. Vispgrädden ”är” här berättelsen, vari de abstrakta värdena vispats ihop till en ”kropp”, ”inkarnerats”. Vatten förebådar här olyckor eller blir närmast en bestraffning: Roxy the Weasel trampar i vattnet strax innan han ertappas. Fat Sam vill genom att spruta vatten på sina grabbar få dem att vakna till – varpå de omedelbart går i fällan i det kinesiska tvätteriet. Vatten blir till dubbel bestraffning i scenen mellan Fizzy, Fat Sam och bartendern. Och Fat Sams siste överlevande medarbetare dödas av sin egenhändigt konstruerade gräddspruta: han kände inte till det rätta receptet (på hur man blandar berättelsens ingredienser, inkarnationens hemlighet).

Den magiska förmågan att leva med oskulden och kunskapen är förbehållen barn, och brådmogenhet är ett hot: Knuckles vill inte byta sitt (barn-) namn – än, och Bugsy deklarerar: ”I just want to be me.” När Bangles, en av körflickorna, tar på sig en lila klänning för att likna kvinnor i en damtidning, och försöker rättfärdiga detta genom att säga att hon är ”ahead of her time”, blir hennes framgång måttlig, och till slut tvingas hon själv erkänna att hon inte ser något vidare ut.

”Lolita” Tallulah (Jodie Foster) är brådmogenheten personifierad. Besserwisser som hon är, driver hon med Fat Sam på grund av hans uttal/etniska påbrå. Hon är ute efter Bugsy för att medelst välinövad vampteknik lägga honom för sina fötter, en förseelse vars allvarlighet vi kommer att ta upp längre fram. Och själv sjunger hon sitt ”credo”: ”… if you’re lonely you don’t have to be lonely” – ett förräderi mot Bugsys/barnens verkliga ensamhet. ”… I don’t remember names but I remember faces”: det är inte namn/kunskap utan den fysiska/yttre aspekten som intresserar henne. Och viktigaste av allt: ”imitation is a way of travelling along” – ett explicit förnekande av den kreativitet och självständighet som är det enda som kan föra barnen framåt, något som blir tydligt vid proven till Bijou-teatern, ”tiljor som betyder världen”: bara de barn som arbetar tillsammans och samtidigt självständigt har en chans. Buktalarimitatörer i mindre format duger inte.

Tallulahs förseelser speglas genom en motsvarighet, barberaren, som distribuerar lödder, dvs falsk grädde, i stora mängder medan barnen/offren sitter vid hans fötter och får sitt hår klippt. Han är ytterligare en som ”doesn’t remember names but remembers faces”. Det är i hans närvaro och genom hans försorg som förräderi och fara dyker upp.

Framsteg mot stjärnorna

Steg blir i Bugsy Malone närmast en komplementär symbol till den vita mjölken (4) (Se slutet av analysen.) Att ge sig av från mammas gata till nya världar är det viktigaste. Fötter/ben är styrkans grundförutsättning och dess mytologiska plats – kontakt med Moder Jord. Att kunna stå på egna ben är varje barns strävan.

Att behärska sina ben betyder frihet: Askungen är fast så länge hon saknar sin sko, katten är hjälte i sina sjumilastövlar.

Ta ett steg framåt kan man göra på olika sätt: genom att steppa, dansa, trampa igång en bil eller skaffa en boxares fulländade fotteknik. Så länge man rör på fötterna kan man nå stjärnorna. Down and Outs introduceras från fötterna och uppåt. Målet för Blouseys (fot)vandring är inte Hollywood som sådant; när hon tittar i sin viewmaster är det snarast fråga om astrologens forskande i framtiden.

Good times

Att få steppa är Fizzys mål. Som för alla slavar – och han är det i dubbel bemärkelse, både som barn och som svart – är hans huvudsakliga uppgift att hålla maktens heliga marker obefläckade. Fizzys dröm är att en gång med sina bländande vita skosulor få beträda och befläcka dessa marker, efter att alltid ha blivit avvisad. ”Tomorrow-blues” är klagan över hans lidande: ”I gave up yesterday but they still want more”. Att berövas tiden, att tvingas att vänta till efteråt, att hindras från att komma någonstans, är raka motsatsen till vad han kan och vill: ”I won’t take NO for an answer, I was born to be a dancer NOW!”

Vi väntar oss att få se honom i ett dansnummer tillsammans med Velma, men som svar får vi istället hennes fantastiska solonummer, och Fizzys sångtext kommenterar: ”Inte förrän jag dör kommer de att upptäcka att jag var en ny Fred Astaire.” Men det blir Fizzy som anför den stora dansen i finalens förbrödringsfest.

”When I think of all the good time / I have wasted having good times! / When I’ve been drinking / I should have been thinking / When l’ve been talking / I should have been walking / Eric Burdon, Vic Briggs, John Weider, Barry Jenkins, Danny McCulloch: ”Good times”

Bad Guys, Down and Outs, kören i Sams speakeasy och danskvartetten på Bijou-teatern – allas framtid är beroende av deras fötter.

De fantastiska vitklädda flickornas Busby Berkeley-inspirerade dansnummer är lönnkrogens största attraktion: publikens blickar dras från den mörka salongen till flickorna som stiger fram i rampljuset.

Down and Outs, depressionsbarnen som inte tror sig klara av att stå på egna ben och som förlitar sig på högre makters, Gud Faderns, välgörenhetssoppa, får sig andra bullar serverade av Bugsy; alla äger de ju något värdefullt – tid som kreativt tas till vara för att inhämta kunskap och gå framåt.

Den långa marschen eller The Milky Way

Resor – som är ett bra sätt att samtidigt röra på sig, lära sig nya saker och ha trevligt – företas hela tiden. Blousey förbereder sin resa mot nya mål västerut. Bugsy använder täcknamnet Columbus då han upptäcker ett knep för att komma undan notan på en mjölkbar. (Kunskap skaffas inte med hjälp av pengar.) Bad Guys lägger beslag på en (flygande?) matta, och försvinner från horisonten som en hel ökenkaravan inklusive kameler.

Kina är ett omtyckt resmål. Italienaren Fat Sam luras att skicka iväg sina killar till Hong Fun Shins kinesiska tvätteri för att där hitta svaret på sina problem – sprutan. Han har en föregångare i sin landsman Marco Polo och dennes kinesiska expedition efter nya skatter och kunskap – bland annat krut. Kina har världens högsta nativitet, och i tvätteriet har man följaktligen fullt upp att göra med blöjtvätt. Men Kina kallas också ”land of cheats”. Flickebarn fick i det gamla Kina sina fötter hopsnörda (i kosmetiskt syfte), och vitt är där sorgens färg: gängets uppdrag här slutar inte som avsett.

Barn från alla världsdelar finns med i filmen; deras situation är likartad, och de har enbart sig själva att lita på. Det är därför som de har egna korrespondenter på plats för att kunna vidare förmedla gräddens maratonstafett.

Två förseelser räknas som allvarliga i Bugsy Malone:s värld: för det första, som vi redan har nämnt, att inte kunna bevara/behålla kunskap – pojken som tappar sprutan å ena sidan, kunskapens förnekande genom till exempel imitation å andra sidan. För det andra: att förhindra självständighet genom att inte använda, eller till och med anfalla fötter.

Tallulah erkänner det öppet: ”I like seeing people at my feet.” Då hon skall hämta Bugsy ställer hon en resväska (!) i hans väg, så att han faller pladask framför henne.

Då Fat Sams sinne för humor tar sig alltför starka uttryck och han som bäst imiterar en gangster, bestraffas/förnedras han omedelbart genom att halka på det blöta golvet och falla framför Fizzys fötter.

Poliskonstapeln – med ett engelskt slanguttryck ”flatfoot” – fastnar och stelnar i den vita gipsmassan. ”Gipshuvud” som han är, misslyckas han grundligt med att spåra upp och sätta fast barnen. I vidare bemärkelse är alla som tjänar åt någon annan berövade sin självständighet: engelskans ord för ”lakej” är ”footman”. Tallulah erbjuder sina tjänster åt vem som helst – precis som hennes motsvarighet barberaren. Flickan i mjölkbaren och bartendern på krogen råkar båda i knipa för att de ”står till tjänst”.

No sweet without sweat

Utan arbete och ansträngning kan man inte komma någonstans. ”I sitt anletes svett skall du äta ditt bröd” står det i Gamla Testamentet. Svett är naturligtvis priset för kunskapens anskaffande, produkt av en kamp med sig själv och världen. Bugsy förmår naturbegåvningen Leroy (= Kungen) Smith (= Svensson, vem som helst) att utnyttja sin förmåga även om boxningen till att börja med ser lite jobbig ut. Medan den konventionellt ”feminine” dansaren Fizzy i själva verket är ganska tuff och framåt, är den store och starke Leroy filmens antagligen blygaste och mest räddhågade person. Det han måste lära sig för att ”bestå provet” är uthållighet, fotarbete och djärvhet.

Han lyckas, och förmår att slå ut till och med grabben med den djupaste rösten: för barn är potentiellt ingenting omöjligt, det är inte deras fysiska sida som är den avgörande. Så blir det den minste killen – Baby Face – som anförtros det svåraste uppdraget av alla Down and Outs. Även han måste först övervinna skräcken, ”lära känna” den, och sen klarar han av vad som helst.

Barn i hela världen, förena er!

Båda sidor besitter då filmens sista scen närmar sig, det eftersträvade vapnet: kunskap. Självklart är barnen inte intresserade av en slutlig ”showdown”. Alla vet ju – de som inte visste det förut lärde sig det under filmens gång – att det är nödvändigt att kunna slåss mot fiender, men att sinsemellan samarbetet är att föredra, att det finns plats i rampljuset för alla, och att alla kan lära sig. Skillnaden försvinner under ett lager vispgrädde [liksom exempelvis i Kurosawas film Revolvern (Nora Inu, 1949), där polisen och skurken likställs genom att de slåss i gyttja.] Som en anspelning på det aktuella politiska läget i Storbritannien låter engelsmannen Parker, engelsmannen (protestanten) Dandy Dan möta italienaren (katoliken) Fat Sam, och får dem att skaka hand under en katolsk prästs uppsikt. (Även i verkligheten möts här två världar: Dandy Dan/Martin Lev är till vardags en skolpojke från Liverpool som på sin fritid spelar barnroller i Royal Shakespeare Company, Fat Sam/John Cassisi är en pojke från Brooklyn.)

Tallulah får ögonskuggan täckt av en portion vispgrädde, Fizzy dansar i körflickornas första rad, alla kramar alla: ”you give a little love and it all comes back to you”. Alla är med i den vita julen, barndomens fest framför alla andra. Den klassiska barndrömmen – och filmbarndomens största glädjeämne – att utan åtskillnad kunna bäddas i vispgrädde, förverkligas. Blousey och Bugsy, båda vitklädda, springer ut, sätter sig i bilen och trampar iväg.

Noter

(1) Alan Croslands film The Jazz Singer (premiär 6 okt. 1927), den ”första” ljudfilmen (egentligen en ”stumfilm” med ett antal musiksekvenser), blev en stor publiksuccé och handlar liksom Bugsy Malone delvis också gör, om en ung man som är på väg in i show-business. (Hans stora nummer är en ”imitationsakt” – han uppträder som minstrel-underhållare.)

The Jazz Singer är förmodligen den första lång-ljudfilmen, då det gjordes hundratals kortare ljudfilmer dessförinnan. Bl a med systemet Vitaphone där en skiva med ljud koordinerades med filmen. Det gjordes flera Vitaophonefilmer i Skandinavien under slutet av 1920-talet, bl.and annat Hemliga Svensson med Fridolf Rhudin, som innehåller några musikinslag.

De allra första ljudfilmerna gjordes emellertid av Thomas Alva Edison (som ju uppfann fonografen 1877 och gjorde de första ljudupptagningarna). Hans system hette Kinetophone och man gjorde åtminstone 300 filmer med detta system. Filmerna varade vanligen 5-6,5 minut, men också några 12-13 minuter och en på över 30 minuter, The Deaf Mute, ett drama från amerikanska inbördeskriget inspelad år 1913. Den svenska televisionen visade en sex minuters ”sångfilm” The Five Bachelors, inspelad 7 december 1912 och 16 februari 1913, som ”den första ljudfilmen”.
Det är New Yorkaren Art Shifrin som upptäckt och restaurerat de första ljudfilmerna.

(2) Senare fick Parker ytterligare ett barn och sju barnbarn.

(3) Parker skulle komma att använda matsymboliken igen i Fame (Fame, 1980), som hade arbetstiteln ”Hot lunch”.

(4) Den aldrig fullvuxne vagabonderande enstöringen Charlie spatserar hungrig i filmen The Gold Rush (Guldfeber, 1925, manus och regi: C. Chaplin) i ett mjölkvitt okänt snötäckt landskap på väg mot en förhoppningsfullare morgondag. Den utfattige men överoptimistiske Charlie förlitar sig – som så många gånger förut – helt på sina fötter och det är också de som väl inlindade i sovjetmusjikens fotlappar skyddas mest mot den verkliga och symboliska kylan. Och när hans hunger är som värst, är det hans fötter – den kokta skon – som symboliskt förser honom med nya krafter för fortsatt existens.

Nästa anhalt

I Midnight Express (Midnight Express, 1978), Parkers på Bugsy Malone följande film, är hjälten återigen den ensamme, en som inte kan förvänta sig hjälp av vare sig sina fysiska föräldrar eller nationens fader, presidenten och hans ambassadör (i Turkiet), utan måste hjälpa sig själv, bäst han kan. Midnight Express följdes av Fame, en film där likheterna med Bugsy Malone är än mer framträdande. Likt Bugsy Malone och Midnight Express utspelar sig denna film i en sluten värld, en värld där man tvingas klara sig på egen hand, men i Fame har dessutom just barnen från Bugsy Malone hunnit växa till ungdom och fått inta den privilegierade platsen på den teaterscen dit Tallulah, Fizzy och de sökande till Bijou-teatern siktade, och dessa tiljor betyder som sagt världen.

Vi följer i Fame en samling ungdomar på en konstskola (The High School of the Performing Arts, New York City), alltifrån deras inträdesprov och genom hela den hårda och konkurrensmättade utbildningen. Blod, svett och tårar blir de medel med vilka ungdomarna måste slipa sin talang på vägen mot stjärnorna, på vägen mot FAME. Men långdistanslöparens ensamhet är outhärdlig, och ingen kan ensam nå särskilt långt. I utvecklandet av den egna talangen föds också gemenskapen.

Enstöringen Bruno (Lee Curreri) har i filmen komponerat ett musikstycke som han låter Coco (Irene Cara) interpretera och spela in på band. Bruno är osäker på kompositionens genomslagskraft, men hans far, en taxichaufför, har inga svårigheter att förutse publikens reaktion. Fadern förser sin taxi med en stor högtalare och spelar på högsta volym sonens och Cocos musikstycke offentligt på gatan utanför skolan. Han har inte misstagit sig: snart är hela gatan befolkad av dansande ungdomar av alla kategorier. – En komposition lyfter sin upphovsman till de sant positiva rubrikernas höjder först efter det att den framförts av en fullblodig interpret och nått sin publik. ”No man is an island.”

Klicka här för köp av och information om artikelförfattaren Vladimir Oravskys böcker.

© vladimir oravsky

Skriven 2020-08-16

Skriv ut sidan

Våra samarbetspartners